पहाड़ी मूलतः ‘पहाड़ी या पर्वतीय’ का बोध कराता है। पहाड़ी चित्रशैलियों में बासोहली, गुलेर, कांगड़ा, कुल्लू, चंबा, मनकोट, नूरपुर, मंडी, बिलासपुर, जम्मू और अन्य पश्चिमी हिमालय की पहाड़ियों में बसे नगर सम्मिलित हैं, जो सत्रहवीं से उन्नीसवीं सदी तक चित्रकला के केन्द्रों के रूप में उभरे। बासोहली में एक रूखी-रूखी पर चटख शैली से प्रारम्भ होकर यह गुलेर या पूर्व-कांगड़ा चरण के माध्यम से भारतीय चित्रकला की सबसे अनुपम और परिष्कृत शैली—कांगड़ा शैली—के रूप में फली-फूली।

मुग़ल, दक्कनी और राजस्थानी शैलियों की विशिष्ट लाक्षणिकताओं के विपरीत, पहाड़ी चित्रों की क्षेत्रीय वर्गीकरण में कठिनाइयाँ दिखाई देती हैं।

यद्यपि उपर्युक्त सभी केन्द्रों ने चित्रकला में प्रकृति, वास्तुकला, मानव-रूप, चेहरे की बनावट, पोशाक, विशेष रंगों की पसंद आदि के माध्यम से स्पष्ट व्यक्तित्ववादी लक्षण गढ़े, वे स्वतंत्र विद्यालयों के रूप में विशिष्ट शैलियों के साथ विकसित नहीं हुए। दिनांकित सामग्री, कोलोफ़न और अभिलेखों की कमी भी सूचित वर्गीकरण में बाधा डालती है।

पहाड़ी शैली के उद्भव को लेकर स्पष्टता नहीं है, यद्यपि विद्वानों ने इसकी शुरुआत और प्रभावों को लेकर सावधानीपूर्वक सिद्धांत प्रस्तुत किए हैं। यह व्यापक रूप से स्वीकार किया जाता है कि मुगल और राजस्थानी चित्रकला शैलियाँ पहाड़ों में जानी जाती थीं, संभवतः प्रांतीय मुगल शैली के उदाहरणों और राजस्थान के शाही दरबारों से पहाड़ी राजाओं के पारिवारिक संबंधों के माध्यम से। हालाँकि, अत्यधिक साहसिक और स्पष्ट बसोहली-जैसी शैली को आमतौर पर प्रारंभिक प्रचलित चित्रात्मक भाषा माना जाता है। पहाड़ी चित्रकला शैलियों के सबसे प्रमुख विद्वानों में से एक बी. एन. गोस्वामी ने पहाड़ी शैली के आकार को इससे प्रेरित माना है

बसोहली की सादगी से कांगड़ा की काव्यात्मक लालित्य और परिष्करण तक, तथा कलाकारों के एक परिवार की नवप्रवर्तनशीलता तक—उनकी शैली के आधार के रूप में परिवार के वैज्ञानिक दृष्टिकोण के माध्यम से। उनका केंद्रीय तर्क यह है कि पंडित सेऊ (शिव) का परिवार पहाड़ी चित्रों की दिशा के लिए मुख्यतः उत्तरदायी था। वह तर्क देते हैं कि क्षेत्रों के आधार पर पहाड़ी चित्रों की पहचान करना भ्रामक हो सकता है क्योंकि राजनीतिक सीमाएँ सदैव परिवर्तनशील रही हैं। यह तर्क राजस्थानी शैलियों के लिए भी सत्य है, क्योंकि केवल क्षेत्रों द्वारा आबंटन अस्पष्टता पैदा करता है और कई विषमताएँ अव्याख्या रह जाती हैं। अतः, यदि कलाकारों के एक परिवार को शैली का वाहक माना जाए, तो एक ही क्षेत्र और शैली के भीतर शैली की बहुविध धाराओं की व्याख्या की जा सकती है।

वन में राम और सीता, कांगड़ा, 1780, डगलस बैरेट संग्रह, यूके

विद्वान इस बात से सहमत हैं कि अठारहवीं सदी के आरंभ में सेऊ परिवार और अन्यों की शैली बसोहली लहजे के अनुरूप थी। हालाँकि, अठारहवीं सदी के मध्य से यह शैली एक पूर्व-कांगड़ा चरण से होकर गुज़री और कांगड़ा शैली में परिपक्व हुई। शैली में इस अचानक परिवर्तन और प्रयोगों की शुरुआत, जिससे विभिन्न पहाड़ी केंद्रों से जुड़ी विविध शैलीगत लहजियाँ उभरीं, को मुख्यतः विभिन्न चित्रकार परिवारों की प्रतिक्रियाओं और पहाड़ी राज्यों में प्रस्तुत की गई चित्रकलाओं (विशेषकर मुग़ल शैली) के प्रभाव के रूप में देखा जाता है। चित्रों का यह अचानक आगमन, जो शासकों, चित्रकारों, व्यापारियों या किसी अन्य माध्यम या घटना के ज़रिए हुआ होगा, स्थानीय कलाकारों पर असर डाला और उनकी चित्र भाषा को गहराई से प्रभावित किया।

अधिकांश विद्वान अब इस पूर्व परिकल्पना को खारिज करते हैं कि यह अचानक परिवर्तन मुग़ल कार्यशाला से चित्रकारों के पलायन के कारण हुआ और उसी से शुरू हुआ।

गोस्वामी के लिए, इन चित्रों में मौजूद प्राकृतिकता ही वह तत्व थी जिसने पहाड़ी चित्रकारों की संवेदनाओं को आकर्षित किया।

एक सापेक्ष दृष्टिकोण से रचे गए संयोजन कुछ चित्रों को सजाए गए किनारों के साथ दिखाते हैं। राजाओं के दैनिक जीवन या महत्वपूर्ण अवसरों को दर्ज करने वाले विषय, स्त्री रूप के लिए नए प्रतिरूप की रचना और एक आदर्श चेहरा—ये सभी इस नई उभरती शैली से जुड़े हैं जो धीरे-धीरे कांगड़ा चरण में परिपक्व होती है।

बसोहली शैला

पहला और सबसे नाटकीय उदाहरण पहाड़ी राज्यों के काम का बसोहली से है। 1678 से 1695 तक, किरपाल पाल, एक प्रबुद्ध राजकुमार, राज्य पर शासन करता था। उसके शासनकाल में, बसोहली ने एक विशिष्ट और भव्य शैली विकसित की। इसकी विशेषता प्राथमिक रंगों और गर्म पीले रंगों का प्रबल उपयोग है — पृष्ठभूमि और क्षितिज को भरते हुए, वनस्पति का स्टाइलाइज़्ड उपचार और आभूषणों में मोतियों के प्रतिनिधित्व की नकल के लिए उठाया गया सफेद रंग। हालांकि, बसोहली चित्रकला की सबसे महत्वपूर्ण विशेषता गहनों की रूपरेखा बनाने और पन्नों के प्रभाव की नकल करने के लिए बीटल के पंखों के छोटे, चमकदार हरे कणों का उपयोग है। अपने जीवंत रंगसंग्रह और लालित्य में, वे पश्चिमी भारत की चौरपंचाशिका श्रेणी की चित्रकलाओं की सौंदर्यशास्त्र साझा करते हैं।

बसोहली चित्रकारों का सबसे लोकप्रिय विषय भानु दत्त की रसमंजरी था। 1694-95 में, देविदा, एक तरखान (बढ़ई-चित्रकार), ने अपने संरक्षक किरपाल पाल के लिए एक शानदार श्रृंखला बनाई। भागवत पुराण और रागमाला अन्य लोकप्रिय विषय थे। कलाकारों ने स्थानीय राजाओं के चित्र भी बनाए — उनकी रानियों, दरबारियों, ज्योतिषियों, भिक्षुओं के साथ,

रसमंजरी, बसोहली, 1720, ब्रिटिश संग्रहालय, लंदन, यूके

राम अपनी संपत्ति दान करते हैं, अयोध्या कांड, शांग्री रामायण, 1690-1700, लॉस एंजिल्स काउंटी संग्रहालय, यूएसए

वेश्याएँ और अन्य लोग। जबकि बसोहली के कलाकारों के कार्यशालाओं ने धीरे-धीरे अन्य पहाड़ी राज्यों, जैसे चंबा और कुल्लू में फैलना शुरू किया, जिससे बसोहली कलम के स्थानीय रूपांतरों का जन्म हुआ। 1690 के दशक से 1730 के दशक तक एक नई चित्रकला शैली प्रचलित हुई, जिसे गुलेर-कांगड़ा चरण कहा गया। इस अवधि के दलकारों ने प्रयोग और सुधारों में संलग्न रहकर अंततः कांगड़ा शैली को आकार दिया।

इस प्रकार, बसोहली में उत्पन्न होकर यह शैली धीरे-धीरे मनकोट, नूरपुर, कुल्लू, मंडी, बिलासपुर, चंबा, गुलेर और कांगड़ा जैसे अन्य पहाड़ी राज्यों में फैल गई।

संस्कृत महाकाव्य, रामायण, बसोहली के साथ-साथ कुल्लू के पहाड़ी कलाकारों की प्रिय ग्रंथों में से एक थी। यह श्रृंखला अपना नाम ‘शांग्री’ से लेती है, जो कुल्लू की शाही शाखा के निवास स्थान का नाम है—इस श्रृंखला के संरक्षक और पूर्व स्वामी। कुल्लू के इन कलाकारों के कार्य बसोहली और बिलासपुर की शैलियों से विभिन्न स्तरों पर प्रभावित थे।

राम को अपने वनवास का समाचार मिलता है और वह अपनी पत्नी सीता और भाई लक्ष्मण के साथ अयोध्या छोड़ने की तैयारी करता है। मन की समता बनाए रखते हुए, राम अपने अंतिम दान-कर्मों में लग जाता है। राम के आग्रह पर उसका भाई उसकी सारी वस्तुओं का ढेर लगाता है और भीड़ उनके प्रिय राम के उपहार—आभूषण, यज्ञ-पात्र, हज़ार गायें और अन्य खज़ाने—प्राप्त करने के लिए इकट्ठा होने लगती है।

राम और लक्ष्मण ऋषि विश्वामित्र के पीछे वन की ओर चलते हैं, बाल कांड, शांगड़ी रामायण 1680-1688, राजा रघबीर सिंह संग्रह, शांगड़ी, कुल्लू घाटी, भारत

बाईं ओर अलग खड़े हैं दो राजकुमार, और सीता एक कालीन पर खड़ी है; भीड़ उनकी ओर बढ़ रही है। चित्रकार सावधानी से विभिन्न प्रकारों—वनवासी, ब्राह्मण, दरबारी, सामान्य नागरिक और राजकीय सेवकों—को प्रस्तुत करता है। दिखाए गए उदार उपहार हैं—कालीन पर सोने के सिक्कों और वस्त्रों के ढेर, और गायें-बछड़े जो इस महत्वपूर्ण घटना से अनभिज्ञ, गरदनें ताने, आँखें जमाए, मुँह खोले, राम की ओर विनती भरी निगाहों से देख रहे हैं। स्थिति की गंभीरता को विभिन्न भावों के माध्यम से संवेदनशीलता से चित्रित किया गया है—शांत पर मृदु मुस्काते राम, जिज्ञासु लक्ष्मण, आशंकित सीता, ग्रहण करने को तत्पर परंतु आनंद रहित ब्राह्मण, और अविश्वास व कृतज्ञता के भाव वाले अन्य। सूक्ष्म प्रभावों को साधने में आनंद लेते हुए, कलाकार राम के हाथ में फैले वस्त्र की पारदर्शिता, ब्राह्मणों की गाल व ठोड़ी पर छिटकी दाढ़ी, तिलक के चिह्न, आभूषण और शस्त्रों को प्रसन्नतापूर्वक दर्शाता है।

इसी समूह की एक अन्य चित्रकारी में राम और लक्ष्मण ऋषि विश्वामित्र के साथ वन में राक्षसों को परास्त करने जाते हैं, जो ऋषियों की ध्यान-साधना में बाधा डालकर उनके अनुष्ठानों को अपवित्र करते थे। इस चित्रकारी की एक रोचक विशेषता जानवरों की अभिव्यक्ति है जो चुपके से वृक्षों के पीछे घूम रहे हैं और घने वन-वृक्षों में आधे छिपे हुए हैं। कलाकार द्वारा बाईं ओर एक भेड़िये और दाईं ओर एक बाघ का चतुराई से खंडित चित्रण न केवल वन को एक घना, अभेद्य जंगल के रूप में चित्रित करता है जहाँ हर ओर भयंकर जानवर छिपे हैं, बल्कि दो युवा राजकुमारों की असाधारण साहस को भी भावनात्मक मूल्य प्रदान करता है। जानवरों की आंशिक अभिव्यक्ति इस कृति में रहस्य जोड़ती है क्योंकि यह संभावना है कि वे वेश बदले हुए राक्षस हों।

गुलर शैली

अठारवीं सदी की पहली तिमाही में बसोहली शैली में पूर्ण रूपांतरण देखा गया, जिसने गुलेर-कांगड़ा चरण की शुरुआत की। यह चरण सर्वप्रथम गुलेर में प्रकट हुआ, जो कांगड़ा शाही परिवार की एक उच्च शाखा थी, राजा गोवर्धन चंद (1744-1773) की संरक्षण में। गुलेर के कलाकार पंडित सेऊ और उनके पुत्र मानक तथा नैनसुख को लगभग 1730-40 के आसपास चित्रकला की दिशा बदलने का श्रेय दिया जाता है, जिसे आमतौर पर प्री-कांगड़ा या गुलेर-कांगड़ा कलम कहा जाता है। यह शैली बसोहली शैली की साहसी जीवंतता की तुलना में अधिक परिष्कृत, संयमित और सुरुचिपूर्ण है। यद्यपि इसकी शुरुआत मानक, जिन्हें मानकू भी कहा जाता है, ने की, लेकिन उनके भाई नैनसुख, जो जसरोटा के राजा बलवंत सिंह के दरबारी चित्रकार बने, ने गुलेर स्कूल को स्पष्ट रूप से आकार देने का कार्य किया। इस शैली का सबसे परिपकृत संस्करण 1780 के दशक में कांगड़ा में प्रवेश कर गया, इस प्रकार यह कांगड़ा स्कूल में विकसित हुई जबकि बसोहली की उपशाखाएं भारत के चंबा और कुल्लू में जारी रहीं।

प्रार्थना करते हुए बलवंत सिंह, नैनसुख, 1750, विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय, लंदन, यूके

मानक और नैनसुख के पुत्रों और पोतों ने कई अन्य केंद्रों पर कार्य किया और पहाड़ी चित्रों के सर्वोत्तम उदाहरणों के लिए उत्तरदायी हैं।

गुलर सभी पहाड़ी शैलियों में चित्रकला की एक लंबी परंपरा रखता प्रतीत होता है। साक्ष्य हैं कि हरिपुर-गुलर में कलाकार दलीप सिंह (1695-1743) के शासनकाल से ही कार्य कर रहे थे, क्योंकि उनकी और उनके पुत्र बिशन सिंह की कई पोर्ट्रेट्स, 1730 के दशक से पहले की तिथि वाले, अर्थात् गुलर-कांग्रा चरण के प्रारंभ से पहले के, मिलते हैं। बिशन सिंह अपने पिता दलीप सिंह के जीवनकाल में ही मर गए। इसलिए उनके छोटे भाई गोवर्धन चंद सिंहासन पर बैठे, जिसके कार्यकाल में चित्रकला शैली में परिवर्तन देखा गया।

मानक का सबसे उत्कृष्ट कार्य गीत गोविन्द का एक सेट है जो 1730 में गुलर में चित्रित किया गया, जिसमें बसोहली शैली के कुछ तत्व बनाए रखे गए हैं, सबसे प्रमुखतः भृंग के पंखों के आवरणों का भव्य प्रयोग।

नैनसुख ने अपने गृहनगर गुलर को छोड़कर जसरोटा जाने का निर्णय लिया। ऐसा माना जाता है कि उसने प्रारंभ में मियां जोरावर सिंह के लिए कार्य किया, जिनके पुत्तर और उत्तराधिकारी जसरोटा के बलवंत सिंह उसके सबसे बड़े संरक्षक बने। बलवंत सिंह के नैनसुख के प्रसिद्ध चित्र एक अनोखी दृश्य अभिलेख हैं जो संरक्षक के जीवन को प्रस्तुत करते हैं। बलवंत सिंह को विभिन्न गतिविधियों में चित्रित किया गया है - पूजा करते हुए, एक निर्माण स्थल का निरीक्षण करते हुए, ठंड के कारण कम्बल में लिपटे शिविर में बैठे हुए, इत्यादि। कलाकार ने अपने संरक्षक की लालसा को संतुष्ट करते हुए हर संभव अवसर पर उसका चित्र बनाया। नैनसुख की प्रतिभा व्यक्तिगत चित्रकला के लिए थी जो बाद की पहाड़ी शैली की एक प्रमुख विशेषता बन गई।

कृष्ण गोपियों को गले लगाते हुए, गीता गोविंद, गुलेर, 1760-1765, एन. सी. मेहता संग्रह, अहमदाबाद, गुजरात, भारत

उसकी पैलेट में नाज़ुक पेस्टल रंगों के साथ सफेद या स्लेटी रंग के साहसी विस्तृत क्षेत्र शामिल थे।

मानकू ने भी अपने उत्साही संरक्षक राजा गोवर्धन चंद और उसके परिवार के अनेक चित्र बनाए। गोवर्धन चंद के उत्तराधिकारी प्रकाश चंद को भी अपने पिता की तरह कला का शौक़ था और उसने मानकू तथा नैनसुख के पुत्रों खुशाला, फत्तू और गाढ़ू को अपने दरबार में कलाकार रखा।

कांगड़ा शैली

कांगड़ा क्षेत्र में चित्रकारी एक अद्भुत शासक राजा संसार चंद (1775-1823) के संरक्षण में फली-फूली। ऐसा माना जाता है कि जब गुलेर के प्रकाश चंद गंभीर आर्थिक संकट में फँस गया और अपना एटेलिये नहीं चला पाया, तो उसका प्रधान चित्रकार मानकू और उसके पुत्र कांगड़े के संसार चंद की सेवा में चले गए।

संसार चंद मात्र 10 वर्ष की अल्पायु में सिंहासन पर बैठे, जब उनके दादा घमंड चंद ने राज्य को पहले की भांति वैभवशाली बना दिया था। वे कटोच वंश के शासक थे, जो कांगड़ा क्षेत्र पर लंबे समय तक शासन करते रहे, जब तक कि सत्रहवीं सदी में जहाँगीर ने उनके क्षेत्र को जीतकर उन्हें अपने अधीन नहीं कर लिया। मुग़ल सत्ता के पतन के बाद, राजा घमंड चंद ने अधिकांश भूमि पुनः प्राप्त की और ब्यास नदी के तट पर अपनी राजधानी टीरा सुजानपुर की स्थापना की तथा सुंदर स्मारक बनवाए। उन्होंने चित्रकारों की एक कार्यशाला भी रखी।

कालिया मर्दन, भागवत पुराण, कांगड़ा, 1785, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

राजा संसार चंद ने कांगड़ा को आसपास के सभी पहाड़ी राज्यों पर प्रभुत्व दिलाया। टीरा सुजानपुर उनके संरक्षण में चित्रकला का सबसे फलता-फूलता केंद्र बना। कांगड़ा कलम चित्रों का एक प्रारंभिक चरण आलमपुर में देखा जाता है और परिपक्वतम चित्र नादौन में बनाए गए, जहाँ संसार चंद ने अपने जीवन के अंतिम चरण में स्थानांतरण किया। ये सभी केंद्र ब्यास नदी के तट पर स्थित थे। आलमपुर और ब्यास नदी को कुछ चित्रों में पहचाना जा सकता है। कांगड़ा में चित्रों की संख्या कम है, क्योंकि वह 1786 तक मुग़लों और बाद में सिखों के अधीन रहा।

संसार चंद के पुत्र अनिरुद्ध चंद (1823-1831) भी एक उदार संरक्षक थे और अक्सर अपने दरबारियों के साथ चित्रित देखे जाते हैं।

कांगड़ा शैली अब तक की सबसे काव्यात्मक और गीतात्मक भारतीय शैलियों में से एक है, जो शांत सौंदर्य और निष्पादन की कोमलता से चिह्नित है। कांगड़ा शैली की विशेषताएँ हैं रेखा की कोमलता, रंगों की चमक और सजावटी विवरणों की सूक्ष्मता। इसकी सबसे विशिष्ट विशेषता स्त्री चेहरे की रूपरेखा है, जिसमें माथे के साथ एक सीध में आने वाली सीधी नाक होती है, जो लगभग 1790 के दशक में प्रचलन में आई थी।

सबसे लोकप्रिय विषय जिनके चित्र बनाए गए थे, वे थे भागवत पुराण, गीता गोविंद, नल दमयंती, बिहारी सतसई, रागमाला और बारहमासा। कई अन्य चित्र संसार चंद और उनके दरबार की एक चित्रात्मक रिकॉर्ड हैं। उन्हें नदी किनारे बैठे, संगीत सुनते, नर्तकियों को देखते, उत्सवों की अध्यक्षता करते, टेंट पेगिंग और तीरंदाजी का अभ्यास करते, सैनिकों का अभ्यास करते आदि दिखाया गया है। फत्तू, पुरखू और खुशाला कांगड़ा शैली के महत्वपूर्ण चित्रकार हैं।

संसार चंद के शासनकाल में कांगड़ा स्कूल का उत्पादन किसी भी अन्य पहाड़ी रियासत से कहीं अधिक था। उसने विस्तृत राजनीतिक शक्ति का प्रयोग किया और गुलेर व अन्य क्षेत्रों से आए कलाकारों के साथ एक विशाल स्टूडियो को समर्थन देने में सक्षम था। कांगड़ा शैली शीघ्र ही तिरा सुजानपुर से पूर्व में गढ़वाल और पश्चिम में कश्मीर तक फैल गई। चित्रकला की गतिविधि लगभग 1805 में गंभीर रूप से प्रभावित हुई जब गोरखों ने कांगड़ा किले को घेर लिया और संसार चंद को अपने पहाड़ी महल तिरा सुजानपुर में भागना पड़ा। 1809 में रणजीत सिंह की सहायता से गोरखों को भगा दिया गया। यद्यपि संसार चंद ने अपने कलाकारों की एटेलिये को बनाए रखा, परंतु कार्य अब 1785-1805 की अवधि के उत्कृष्ट कृतियों के समान नहीं रहा।

कृष्ण गोपियों के साथ होली खेलते हुए, कांगड़ा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

भागवत पुराण चित्रों की यह श्रृंखला कांगड़ा कलाकारों की सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक है। यह अपने सहज प्राकृतिकता, असामान्य मुद्राओं में आकृतियों की चुस्त और सजीव प्रस्तुति के लिए उल्लेखनीय है जो नाटकीय दृश्यों को स्पष्ट रूप से चित्रित करती है। मुख्य शिल्पी को नैनसुख का वंशज माना जाता है, जिसमें उसकी अधिकांश कुशलता थी।

कृष्ण की लीलाओं का पुनर्अभिनय, भागवत पुराण, गुलेर-कांगड़ा, भारत, 1780-85, निजी संग्रह

यह चित्र रस पंचाध्यायी का दृश्य है, जो भागवत पुराण के पाँच अध्यायों का समूह है जो रस के दार्शनिक सिद्धांत को समर्पित है। इसमें ऐसे अंश हैं जो गोपियों के कृष्ण के प्रति प्रेम को हृदयस्पर्शी रूप से वर्णित करते हैं। जब कृष्ण अचानक गायब हो जाते हैं तो उनका दर्द वास्तविक होता है। विछोह की इस बेहाली में वे पूरी तरह टूट चुकी प्रतीत होती हैं, जब मृग, वृक्ष या लताएँ—जिनसे वे विचलित होकर पूछती हैं—उनके करुण प्रश्नों का उत्तर नहीं देते कि कृष्ण कहाँ हैं।

कृष्ण के विचारों में लीन होकर गोपियाँ उनकी विभिन्न लीलाओं को स्मरण करती हैं और उनका अभिनय करती हैं। उनमें से कुछ हैं—पूतना का वध, यमला-अर्जुन की मुक्ति जब यशोदा ने कृष्ण को उखल से बाँध दिया था, गोवर्धन पर्वत का उठाना और ब्रजवासियों को इंद्र के कोप तथा भारी वर्षा से बचाना, कालिय नाग को वश में करना, और कृष्ण की बांसुरी का मदमस्त आह्वान तथा आकर्षण। गोपियाँ भिन्न-भिन्न भूमिकाएँ निभाती हैं और उनकी दिव्य खेल-कूद की नकल करती हैं।

कलाकार इन संवेदनशील छवियों को इस फोलियो में अत्यंत सुंदर ढंग से कैद करता है और उन्हें उभारता है। बायीं किनारे, एक गोपी कृष्ण की भूमिका निभाती है जैसे वह आगे झुकती है और दूसरी गोपी की छाती चूसने का भाव दिखाती है, जो पूतना की भूमिका निभाती है और प्रतिक्रिया में अपना हाथ सिर पर उठाती है, मानो उसकी साँसें बाहर निकल रही हों और वह मर रही हो। उनके बगल में, एक अन्य गोपी यशोदा का किरदार निभाती है, जो अन्य गोपियों के साथ अपनी चुन्नी फैलाती है, जैसे बुरी नजर उतार रही हो, उस समय जबकि छोटे कृष्ण ने पूतना को मारने का साहसिक कार्य किया है।

इस समूह के बगल में दायीं ओर, एक गोपी उस उखल (मोरट) की भूमिका निभाती है जिससे दूसरी गोपी, जो छोटे कृष्ण की भूमिका निभाती है, एक कपड़े की पट्टी से बँधी हुई है, जबकि उसकी माँ डाँटते हुए हाथ में डंडा लिए खड़ी है। संलग्न समूह में, एक गोपी, जो पगड़ी पहने हुई है, अपनी लटकी हुई ओढ़नी को ऊपर उठाती है, जैसे गोवर्धन पर्वत को उठा रही हो, जबकि अन्य उसके नीचे सुरक्षा माँगते हैं। नीचे बायीं ओर, एक गोपी कृष्ण की भूमिका निभाती है, जो बाँसुरी बजा रहा है, जबकि कुछ गोपियाँ नाचती और गाती हैं, और अन्य उसकी ओर रेंगती हैं, अपनी नाराज़ सासों से खुद को छुड़ाती हुई, जो उन्हें वहाँ जाने से रोकने की कोशिश करती हैं। इन सभी कैमियो में सबसे शानदार नीचे दायीं ओर है, जहाँ एक गोपी एक नीले रंग का, सुनहरी किनारी वाला वस्त्र ज़मीन पर फेंकती है, जो बहु-सिर वाले सर्प कालिया का रूप ले लेता है, जिस पर वह कृष्ण की तरह नृत्य करती है।

अष्ट नायिकाओं या आठ नायिकाओं का चित्रण पहाड़ी चित्रों में सबसे अधिक चित्रित किए जाने वाले विषयों में से एक है, जिसमें महिलाओं को विभिन्न भावों और भावनात्मक अवस्थाओं में दिखाया जाता है। कुछ का उल्लेख करें तो—उत्का वह है जो अपने प्रिय की प्रतीक्षा कर रही है और धैर्यपूर्वक उसकी प्रतीक्षा करती है, स्वाधीनपतिका वह है जिसका पति उसकी इच्छा के अधीन है, वासकसज्जा अपने प्रिय की यात्रा से वापसी की प्रतीक्षा करती है और स्वागत के लिए फूलों से बिस्तर सजाती है, और कलहांतरिता वह है जो अपने प्रिय को तब प्रतिरोध करती है जब वह उसके अहं को नरम करने की कोशिश करता है और जब वह देर से आता है तो पछताती है।

अभिसारिका नायिका, कांगड़ा, 1810-20, सरकार संग्रहालय और कला गैलरी, चंडीगढ़, भारत

ज्येष्ठ मास में एक जोड़ा, कांगड़ा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

यद्यपि अष्ट नायिकाओं का वर्णन कवियों और चित्रकारों के बीच प्रिय रहा, पर इनमें से किसी को भी अभिसारिका जितनी शान से नहीं चित्रित किया गया—वह प्रेमी से मिलने के लिए सभी संकटों को पार करती हुई दौड़ी चली आती है। इस परिकल्पित परिस्थिति में, सामान्यतः, विचित्र और नाटकीय संभावनाएँ भरी होती हैं, जहाँ नायिका के स्नेह और दृढ़ संकल्प की जीत प्रकृति के विरोधी तत्वों पर होती है।

इस चित्र में सखी यह वर्णन कर रही है कि नायिका ने अपने प्रेमी से मिलने के लिए रात के समय वन को पार किया। योग, जिसकी चर्चा कवि करता है, वह उस एकाग्र उद्देश्य की ओर संकेत करता है जिसके साथ नायिका अंधेरे वन से रात में गुज़रती है।

अभिसारिका की व्यापक आइकनोग्राफी लगभग एक-सी रहती है। फिर भी, कभी-कभी चित्रकार अपने चित्रों में कुछ हद तक विविधता लाते हैं। जो भूत-प्रेत सामान्यतः अनेक संस्करणों में दिखाई देते हैं, वे यहाँ छूट गए हैं। परंतु रात का अंधेरा, बिजली की चमक, धुंधले बादल, अंधेरे में फुफकारते साँप, वृक्षों के खोखले से निकलते हुए और गिरते हुए आभूषण—all are painted.

बारह फोलियो वाली बारमासा चित्रावली, जिसमें वर्ष के प्रत्येक मास के अनुरूप प्रेम या प्रणय की भावनाओं को दर्शाया गया है, उन्नीसवीं सदी के दौरान पहाड़ी क्षेत्रों में एक लोकप्रिय विषय बन गई थी।

केशवदास ने कविप्रिया के दसवें अध्याय में बारमासा का वर्णन दिया है। वे ज्येष्ठ के तपते मास का—which falls in the months of May and June—इस प्रकार वर्णन करते हैं। चित्रकार कवि द्वारा वर्णित सभी उपमाओं को चित्रित करने में अत्यंत आनंद लेता है।

कांगड़ा स्कूल 1780 के दशक में सामने आया जबकि बसोहली शैली की शाखाएँ उभरीं और चंबा, कुल्लू, नूरपुर, मनकोट, जसरोटा, मंडी, बिलासपुर, जम्मू आदि केंद्रों में अपनी-अपनी विशिष्ट विशेषताओं के साथ जारी रहीं। कश्मीर (1846-1885) में, कांगड़ा शैली ने हिंदू पुस्तक प्रकाशन का एक स्थानीय स्कूल शुरू किया। सिखों ने अंततः अन्य कांगड़ा चित्रकारों को नियोजित किया।

इनकी एक व्यापक वर्गीकरण है—तीन शैलियाँ: बसोहली, गुलेर और कांगड़ा, और विद्वानों के पास इन्हीं के लिए भिन्न-भिन्न पद हो सकते हैं। फिर भी, ये संकेतक केंद्र हैं जहाँ से शैली अन्यत्र फैलती है। इसलिए, जसरोटा में जब कोई गुलेर शैली देखता है, तो उसे गुलेर स्कूल के अंतर्गत वर्गीकृत किया जाता है जिसका एक केंद्र जसरोटा है। अन्य केंद्रों के पहलुओं का संक्षेप में उल्लेख करते हुए, सत्रहवीं और अठारहवीं सदी की शुरुआत में चंबा के शासकों के चित्र बसोहली शैली में मिलते हैं।

कुल्लू ने एक विशिष्ट शैली के साथ उभरना शुरू किया, जहाँ आकृतियों की ठोड़ी प्रमुख होती थी और आँखें खुली-खुली होती थीं, और पृष्ठभूमि में स्लेटी और टेराकोटा लाल रंगों का भरपूर प्रयोग किया जाता था। शांगरी रामायण सत्रहवीं सदी के अंतिम चौथाई में कुल्लू घाटी में चित्रित एक प्रसिद्ध श्रृंखला है। इस श्रृंखला की चित्रकलाएँ शैली में एक-दूसरे से भिन्न हैं, और इसलिए ऐसा माना जाता है कि इन्हें कलाकारों के विभिन्न समूहों ने चित्रित किया था। ऐसा माना जाता है कि जब बसोहली शैली ने अपनी परिपक्वता हासिल कर ली और कांगड़ा शैली में ढल गई, तब नूरपुर के चित्रकारों ने बसोहली की चटख रंगों को कांगड़ा की कोमल आकृति-प्रकारों के साथ बनाए रखा।

बसोहली और मनकोट के बीच वैवाहिक संबंधों के कारण, कुछ बसोहली के चित्रकारों के मनकोट जाने की संभावना है, जिससे वहाँ समान चित्रकला पाठशाला का विकास हुआ। जबकि जसरोटा में बलवंत सिंह जैसे उदार संरक्षक थे और यह पाठशाला उनके दरबारी चित्रकार नैनसुख द्वारा चित्रित अनेक चित्रों के माध्यम से प्रसिद्ध है, जिन्होंने पहले की सरल बसोहली शैली को नई परिष्कृत ऊँचाई तक पहुँचाया। नैनसुख की इस शैली को गुलेर-कांगड़ा शैली भी कहा जाता है।

मंडी के शासक विष्णु और शिव के उत्कट उपासक थे। इसलिए, कृष्ण लीला विषयों के अतिरिक्त, शैव विषयों की भी चित्रकलाएँ बनाई गईं। एक कलाकार मोलारम गढ़वाल पाठशाला से जुड़ा हुआ है। उसके हस्ताक्षरित कई चित्र प्राप्त हुए हैं। यह पाठशाला संसार चंद प्रावधान की कांगड़ा शैली से प्रभावित थी।

अभ्यास

1. पहाड़ी लघु चित्रों में प्रकृति का चित्रण हर जगह पाया जाता है। आपके अनुसार इसके क्या कारण हो सकते हैं?
2. पहाड़ी लघु चित्रों की प्रमुख शैलियाँ कौन-सी हैं और उनके विस्तार के स्थानों की सूची बनाइए। ये एक-दूसरे से किस प्रकार भिन्न थीं? हिमालयी (पहाड़ी) चित्रों की सभी शैलियों को एक नक्शे पर चिह्नित कीजिए।
3. कोई कविता या कहानी चुनिए और उसे पहाड़ी लघु चित्रों की किसी भी शैली में चित्रित कीजिए।
4. निम्नलिखित कृतियों पर छोटे-छोटे समीक्षात्मक लेख तैयार कीजिए।
   (क) नैनसुख
   (ख) बसोहली चित्र
   (ग) अष्ट नायिकाएँ
   (घ) कांगड़ा कलम

कृष्ण की प्रतीक्षा और संकोची राधा

चित्रकार पंडित सेऊ के दो प्रतिभाशाली पुत्र थे—मनक या मानकू और नैनसुख। पहाड़ी चित्रों की शैली को बसोहली के चरण से कांगड़ा के चरण तक ले जाने में इनका योगदान अत्यंत महत्वपूर्ण है। इनके पुत्रों ने, बदले में, कांगड़ा की गौरवशाली अवधि का प्रतिनिधित्व किया। यह चित्र गुलेर-कांगड़ा प्रावस्था में वर्गीकृत किया गया है, जिसमें परिवर्तन के लिए प्रयोग पहले ही प्रारंभ हो चुके थे।

गीता गोविन्द मानकू का सबसे श्रेष्ठ चित्रावली है। पहले उल्लेख किया गया है कि जयदेव द्वारा रचित गीता गोविन्द यमुना नदी के तट पर राधा और कृष्ण के प्रेम में पड़ने के वर्णन से आरंभ होता है। इसके बाद वसन्त का मनोहारी वर्णन आता है और कवि अन्य गोपियों के साथ कृष्ण के खेलों का वर्णन करता है। कृष्ण द्वारा उपेक्षित, मनोभंग से राधा एक बगीचे में उदास बैठी है जबकि उसकी सखी उसे बताती है कि कृष्ण सुंदर गोपियों के साथ घूम रहा है। कुछ समय बाद कृष्ण को पश्चाताप होता है और वह राधा को खोजने लगता है, और उसे न पाकर उसके लिए विलाप करता है। दूत अब राधा के पास जाता है और उसे कृष्ण की उसके प्रति तृष्णा बताता है। अंततः वह उसे उससे मिलने के लिए मनाती है और फिर जो होता है वह आध्यात्मिक मिलन है। यद्यपि पात्र दिव्य हैं और यह नाटक दार्शनिक तल पर रचा गया है, जहाँ राधा एक भक्त या आत्मा है और कृष्ण सार्वभौमिक शक्ति है जिसमें वह लीन होनी है, यहाँ खेला जाने वाला प्रेम-खेल मानवीय है।

इस चित्र में राधा को लज्जित और संकोची दिखाया गया है जैसे वह वन क्षेत्र की ओर बढ़ रही है, जबकि कृष्ण को उत्सुकता से उसकी प्रतीक्षा करते दिखाया गया है।

कलाकार की कल्पना का स्रोत चित्र के पृष्ठभाग पर अंकित शिलालेख है, जिसका अनुवाद इस प्रकार है।

“राधा! सखियों को यह रहस्य मालूम हो गया है कि तेरी आत्मा प्रेम की लड़ाई में तल्लीन है। अब अपनी लज्जा को त्याग दे, अपनी कमर की घुंघरूओं को खुशी से बजने दे और आगे बढ़कर अपने प्रिय से मिल। राधा! किसी प्रिय सखी के साथ स्वयं को आगे बढ़ा; अपनी उन उंगलियों से उसका हाथ थाम जो प्रेम के बाणों की तरह कोमल और चिकनी हैं। आगे बढ़ और अपने कंगनों की झंकार से अपने प्रिय के पास आने की घोषणा कर दे।”

कृष्ण के भक्तों के होठों पर यह जयदेव का सुंदर गीत सदा बसा रहे।

अंततः राधा अपनी सखियों की सलाह मान लेती है और जयदेव इस प्रकार वर्णन करता है।

“फिर, वह बिना देर किए सीधे अंदर गई; उसके कदम थोड़े लड़खड़ाए, पर उसका चेहरा अकथनीय प्रेम से चमक रहा था; उसके कंगनों की मधुर ध्वनि प्रवेश द्वार से आगे बढ़ गई; लज्जा जो उसकी झुकी हुई आँखों में ठहरी थी, लज्जित होकर चली गई…”

बलवंत सिंह नैनसुख के साथ एक चित्र को देखते हुए

चित्र में जसरोटा के राजकुमार बलवंत सिंह को अपने हाथों में पकड़े हुए एक चित्र को ध्यान से देखते हुए दिखाया गया है। उनके पीछे खड़ा व्यक्ति, जो विनम्रता से झुका हुआ है, शायद स्वयं चित्रकार नैनसुख को दर्शाता है। यह चित्र शायद दुर्लभ है, जिसमें नैनसुख ने स्वयं को अपने संरक्षक के साथ चित्रित किया है।

बलवंत सिंह अपने महल में बैठे हैं, जहाँ से वह वृक्षों से भरी हरी-भरी भूमि का दृश्य देख रहे हैं। चित्र में समय प्रतीत होता है कि शाम का प्रारंभिक समय है और नैनसुख की बिना अव्यवस्था वाली रचना स्वयं ही शांति, सुकून और स्थिरता का संकेत देती है, जो चित्र में बलवंत सिंह के स्वभाव को दर्शाती है। वे हुक्का पी रहे हैं, जो वे आमतौर पर काम के बीच के अंतराल में किया करते थे। संगीतकारों को चित्र के बाहरी किनारे की ओर चतुराई से रखा गया है ताकि उनकी उपस्थिति का संकेत मिल सके। चित्र में उनकी स्थिति यह सुझाव देती है कि वे सुनने के लिए शोर नहीं कर रहे हैं, बल्कि ‘धीरे’ संगीत उत्पन्न कर रहे हैं, इस प्रकार शांति को बढ़ाते हुए, जबकि बलवंत सिंह कृष्ण को दर्शाने वाले चित्र के विवरणों में मग्न हैं।

नंद, यशोदा और कृष्ण

यह चित्र भी भागवत पुराण की एक घटना को दर्शाता है और नंद को अपने परिवार तथा रिश्तेदारों के साथ वृंदावन की ओर जाते हुए चित्रित करता है। उन्होंने गोकुल को राक्षसों से भरा पाया जो कृष्ण को बेहद परेशान करते थे, इसलिए उन्होंने एक सुरक्षित स्थान पर जाने का निर्णय लिया। चित्र में नंद को अपने बैलगाड़ी पर समूह का नेतृत्व करते देखा जा सकता है और उनके पीछे एक अन्य बैलगाड़ी है जिसमें दोनों भाई, कृष्ण और बलराम तथा उनकी क्रमशः माताएं, यशोदा और रोहिणी बैठी हैं। विभिन्न घरेलू वस्तुओं को ले जाने वाले पुरुष और महिलाएं तथा बच्चे उनके साथ चलते दिखाई दे रहे हैं। उनकी अभिव्यक्तियों में विस्तार, वे गतिविधियाँ जिनमें वे लगे हैं, रोचक हैं। एक-दूसरे से बात करते समय सिरों की झुकाव, सिर पर भारी बोझ के कारण नीचे झुकी आँखों से व्यक्त थकान की अभिव्यक्ति और सिर पर बर्तन को मजबूती से पकड़े रखने के लिए हाथों का तना हुआ खिंचाव सभी अद्भुत अवलोकन और उत्कृष्ट कौशल के उदाहरण हैं।

कांगड़ा चित्रकार, जैसा कि अध्याय के पूर्व भाग में चर्चा की गई है, परिदृश्य को सूक्ष्मता से देखते हैं और इसे प्राकृतिक रूप से चित्रित करते हैं। विवरण सुंदरता से व्यक्त किए गए हैं। कोई भी एक फ्लश-कट संरचना भी देखता है, जो एक फोटोग्राफ की तरह है, जो चित्र को प्राकृतिकता प्रदान करता है।