भारत में आधुनिकता का परिचय

ब्रिटिशों द्वारा सुंदर कलाओं को यूरोपीय माना जाता था। उन्हें लगता था कि भारतीयों में प्रशिक्षण और संवेदनशीलता की कमी है जिससे वे सुंदर कलाओं की रचना और प्रशंसा कर सकें। उन्नीसवीं सदी के मध्य और अंत तक, लाहौर, कलकत्ता (अब कोलकाता), बॉम्बे (अब मुंबई) और मद्रास (अब चेन्नई) जैसे प्रमुख शहरों में कला विद्यालय स्थापित किए गए। इन कला विद्यालयों ने परंपरागत भारतीय शिल्प और शैक्षणिक तथा प्राकृतिक कला को बढ़ावा दिया जो विक्टोरियन स्वादों को दर्शाती थी। यहां तक कि भारतीय शिल्प, जिन्हें समर्थन मिला, वे भी यूरोपीय स्वाद और उसके बाजार की मांगों पर आधारित थे।

जैसा कि पिछले अध्याय में उल्लेख किया गया था, इस औपनिवेशिक पूर्वाग्रह के खिलाफ राष्ट्रवादी कला उभरी, और बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट, जिसे अबनिंद्रनाथ टैगोर और ई. बी. हावेल ने पोषित किया, इसका एक प्रमुख उदाहरण था। भारत की पहली राष्ट्रवादी कला स्कूल, कला भवन, 1919 में शांतिनिकेतन में नवस्थापित विश्व-भारती विश्वविद्यालय के हिस्से के रूप में स्थापित की गई, जिसकी कल्पना कवि रवींद्रनाथ टैगोर ने की थी। इसने बंगाल स्कूल की दृष्टि को आगे बढ़ाया लेकिन भारतीयों के लिए सार्थक कला रचने में अपना अलग मार्ग भी अपनाया। यह वह समय था जब पूरी दुनिया प्रथम विश्व युद्ध की पृष्ठभूमि में तीव्र राजनीतिक उथल-पुथल की स्थिति में थी। पिछले अध्याय में चर्चा किए गए प्रसिद्ध बाउहाउस प्रदर्शन के कोलकाता आने के अलावा, आधुनिक यूरोपीय कला ने परिचालित हो रही कला पत्रिकाओं के माध्यम से भारतीय कलाकारों को प्रभावित किया। टैगोर परिवार के कलाकार—गगनेंद्रनाथ और कवि-चित्रकार रवींद्रनाथ—इस प्रकार क्यूबिज़्म और अभिव्यक्तिवाद जैसी अंतरराष्ट्रीय प्रवृत्तियों से परिचित थे, जिन्होंने शैक्षणिक यथार्थवाद को अस्वीकार कर अमूर्तता के साथ प्रयोग किए थे; उनका मानना था कि कला को दुनिया की नकल करने की जरूरत नहीं है, बल्कि उसे रूपों, रेखाओं और रंग के धब्बों से अपनी दुनिया रचनी चाहिए। एक परिदृश्य, चित्र या स्टिल लाइफ को अमूर्त कहा जा सकता है यदि वह रूपों, रेखाओं और रंग के धब्बों द्वारा बनाए गए अमूर्त डिज़ाइन की ओर हमारा ध्यान खींचे।

गगनेंद्रनाथ टैगोर, अ क्यूबिस्ट सिटी, 1925. विक्टोरिया मेमोरियल हॉल, कोलकाता, भारत

रवीन्द्रनाथ टैगोर, डूडल, 1920। विश्व-भारती विश्वविद्यालय, शांतिनिकेतन, पश्चिम बंगाल, भारत

गगनेंद्रनाथ टैगोर ने क्यूबिज़्म की भाषा का प्रयोग कर अपनी एक अनोखी शैली बनाई। रहस्यमय हॉलों और कमरों के उनके चित्र ऊर्ध्वाधर, क्षैतिज और तिरछी रेखाओं से बने थे, जो प्रसिद्ध कलाकार पाब्लो पिकासो की क्यूबिस्ट शैली से काफी भिन्न थे, जिन्होंने इस शैली का आविष्कार ज्यामितीय फैसेटों का उपयोग कर किया था।

रवीन्द्रनाथ टैगोर ने दृश्य कला की ओर जीवन के काफी बाद में रुख किया। कविताएँ लिखते समय वे अक्सर डूडलों से पैटर्न बनाते और काटे गए शब्दों से एक अनोखी, कैलिग्राफिक शैली विकसित करते। इनमें से कुछ को मानव चेहरों और परिदृश्यों में बदल दिया गया, जो उनकी कविताओं में मोहक रूप से तैरते रहते। उनकी पैलेट सीमित थी—काले, पीले ochre, लाल और भूरे रंगों से। फिर भी, रवीन्द्रनाथ ने एक छोटी-सी दृश्य दुनिया रची जो बंगाल स्कूल की अधिक सुरुचिपूर्ण और कोमल शैली से पूरी तरह अलग थी, जो अक्सर मुग़ल और पहाड़ी मिनिएचरों के साथ-साथ अजंता के भित्तिचित्रों से प्रेरणा लेता था।

नंदलाल बोस ने 1921-1922 में कला भवन में प्रवेश लिया। अबनिंद्रनाथ ठाकुर के मार्गदर्शन में उनकी शिक्षा ने उन्हें कला में राष्ट्रवाद से परिचित कराया, लेकिन इसने उन्हें अपने छात्रों और अन्य शिक्षकों को कलात्मक अभिव्यक्ति के नए मार्गों की खोज करने से नहीं रोका।

बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज, बोस के सबसे रचनात्मक छात्रों ने, दुनिया को समझने के तरीकों पर बहुत विचार किया। उन्होंने स्केचिंग और पेंटिंग की अपनी एक अनोखी शैली विकसित की जो न केवल उनके तत्काल वातावरण जैसे वनस्पति और जीव-जंतु को पकड़ सकती थी, बल्कि वहाँ रहने वाले लोगों को भी। शांतिनिकेतन में इसकी सीमा पर संथाल जनजाति की एक बड़ी आबादी थी, और इन कलाकारों ने अक्सर उनकी चित्रकारी की और उनके आधार पर मूर्तियाँ बनाईं। इसके अलावा, साहित्यिक स्रोतों से विषय भी उन्हें रुचिकर लगे।

रामायण और महाभारत जैसे प्रसिद्ध महाकाव्यों के चित्र बनाने के बजाय, बेनोद बिहारी मुखर्जी मध्यकालीन संतों के जीवन से आकर्षित हुए। शांतिनिकेतन के हिंदी भवन की दीवारों पर, उन्होंने एक भित्तिचित्र बनाया जिसे मध्यकालीन संत कहा जाता है, जिसमें उन्होंने तुलसीदास, कबीर और अन्य के जीवन के माध्यम से मध्यकालीन भारत का इतिहार चित्रित किया है, और उनकी मानवीय शिक्षाओं पर ध्यान केंद्रित किया है।

रामकिंकर बैज एक ऐसे कलाकार थे जो प्रकृति के उत्सव के प्रति समर्पित थे। उनकी कला उनके दैनिक अनुभवों को प्रतिबिंबित करती है। लगभग सभी मूर्तियाँ और चित्रण उनके वातावरण के प्रति प्रतिक्रिया के रूप में बनाए गए हैं। उदाहरण के लिए, उनकी ‘संथाल फैमिली’—जिसे कला भवन परिसर में एक बाह्य मूर्ति के रूप में बनाया गया था—एक संथाल परिवार के काम पर निकलने के दैनिक क्रिया-कलाप को जीवन से भी बड़ी कला-कृति में बदल देती है। इसके अतिरिक्त, यह आधुनिक सामग्री—जैसे कि सीमेंट में कंकड़ मिलाकर—धातु के आर्मेचर की सहायता से आकार देकर बनाई गई थी। उनकी शैली पूर्ववर्ती मूर्तिकार डी. पी. रॉय चौधरी के कार्यों से काफी विपरीत थी, जिन्होंने श्रमिक वर्गों के श्रम का उत्सव मनाने के लिए अकादमिक यथार्थवाद का प्रयोग किया था—‘द ट्रायम्फ ऑफ लेबर’।

जमिनी रॉय, ब्लैक हॉर्स, 1940. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

यदि ग्रामीण समुदाय बेनोड बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज के लिए महत्वपूर्ण था, तो जमिनी रॉय ने भी अपनी कला को इस संदर्भ से प्रासंगिक बनाया। हमने पिछले अध्याय में रॉय को एक ऐसे कलाकार के रूप में संक्षेप में चर्चा किया था, जिसने कलकत्ता के गवर्नमेंट स्कूल ऑफ आर्ट में प्राप्त अपनी स्वयं की ट्रेनिंग को अस्वीकार कर दिया। अबनिंद्रनाथ टैगोर का छात्र होने के नाते, उसने अकादमिक कला को आगे बढ़ाने की निरर्थकता को समझा। उसने देखा कि बंगाल की ग्रामीण लोककला में जिस तरह से आधुनिक यूरोपीय मास्टरों जैसे पिकासो और पॉल क्ले ने चित्र बनाया, उससे बहुत कुछ समान था। आखिरकार, पिकासो ने अफ्रीकी मास्क्स में पाए गए बोल्ड फॉर्म के उपयोग से सीखकर क्यूबिज्म को जन्म दिया था। रॉय ने भी सरल और शुद्ध रंगों का उपयोग किया। गाँव के कलाकारों की तरह, उसने भी सब्जियों और खनिजों से अपने रंग स्वयं बनाए। उसकी कला उसके परिवार के अन्य सदस्यों द्वारा आसानी से पुनरुत्पादित होने लायक थी, ठीक गाँवों में पालन की जाने वाली शिल्प परंपरा की तरह। हालाँकि, जो बात उसकी कला को गाँव के कलाकारों से अलग करती थी, वह यह थी कि रॉय अपने चित्रों पर हस्ताक्षर करता था। उसकी शैली को अद्वितीय रूप से व्यक्तिगत माना जाता है, जो कला स्कूलों की अकादमिक नैचुरलिज्म से, राजा रवि वर्मा की इंडियनाइज्ड नैचुरलिज्म से, और साथ ही बंगाल स्कूल के कुछ कलाकारों द्वारा अपनाई गई नाजुक शैली से भी अलग है।

अमृता शेर-गिल (1913-1941), आधी हंगेरियन और आधी भारतीय, एक अनोखी महिला कलाकार के रूप में उभरती हैं, जिन्होंने 1930 के दशक में आधुनिक भारतीय कला में अत्यधिक योगदान दिया। अन्य लोगों के विपरीत, उनकी ट्रेनिंग पेरिस में हुई थी और उन्हें यूरोपीय आधुनिक कला की प्रवृत्तियों, जैसे इम्प्रेशनिज़्म और पोस्ट-इम्प्रेशनिज़्म, का सीधा अनुभव था। भारत को अपना आधार बनाने का निर्णय लेने के बाद, उन्होंने भारतीय विषयों और छवियों के साथ कला विकसित करने का कार्य किया। अमृता शेर-गिल ने भारतीय कला की लघुचित्र और भित्तिचित्र परंपराओं को यूरोपीय आधुनिकता के साथ समाहित किया। वह युवा ही मर गईं, लेकिन पीछे एक उल्लेखनीय कृतियों का संग्रह छोड़ गईं, जो प्रायोगिक भावना और भारतीय आधुनिकतावादियों की अगली पीढ़ी पर छोड़े गए प्रभाव के लिए महत्वपूर्ण हैं।

भारत में आधुनिक विचारधाराएँ और राजनीतिक कला

शेर-गिल की मृत्यु के तुरंत बाद, भारत, जो अभी भी ब्रिटिश शासन के अधीन था, विश्व युद्ध-II जैसी वैश्विक घटनाओं से गहराई से प्रभावित हुआ। इसके एक अप्रत्यक्ष परिणाम के रूप में बंगाल की अकाल फूट पड़ा, जिसने क्षेत्र को तबाह कर दिया और बड़े पैमाने पर ग्रामीण प्रवासन को शहरों की ओर मजबूर कर दिया।

प्रदोष दास गुप्ता, ट्विन्स ब्रॉन्ज़, 1973। एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

मानवीय संकट ने कई कलाकारों को समाज में अपनी भूमिका पर विचार करने के लिए मजबूर किया। 1943 में, एक मूर्तिकार प्रदोष दास गुप्ता के नेतृत्व में कुछ युवा कलाकारों ने कलकत्ता समूह का गठन किया, जिसमें निरोद मजूमदार, परितोष सेन, गोपाल घोष और रथिन मोइत्रा शामिल थे। समूह ऐसी कला में विश्वास करता था जो सार्वभौमिक स्वभूति की हो और पुराने मूल्यों से मुक्त हो। उन्हें बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट पसंद नहीं था क्योंकि वह अत्यधिक भावनात्मक था और अतीत में गहराई से रुचि रखता था। वे चाहते थे कि उनके चित्र और मूर्तियाँ उनके अपने समय की बात करें।

उन्होंने विवरणों को हटाकर अपनी दृश्य अभिव्यक्ति को सरल बनाना शुरू किया। इस प्रयास के साथ वे तत्व, सामग्री, सतह, रूप, रंग, छायाएँ और बनावट आदि पर बल दे सके। एक तुलना दक्षिण भारत के एक मूर्तिकार पी. वी. जनकिराम (गणेश) से की जा सकती है, जिन्होंने धातु की चादरों के साथ रचनात्मक तरीके से काम किया।

चारों ओर अत्यंत गरीबी और गाँवों-शहरों में लोगों की दयनीय स्थिति देखकर कलकत्ता के कई युवा कलाकार समाजवाद, विशेषतः मार्क्सवाद की ओर आकर्षित हुए। यह आधुनिक दर्शन, जिसे पश्चिम में उन्नीसवीं सदी के मध्य कार्ल मार्क्स ने सिखाया था, समाज में वर्ग-भेद के बारे में महत्वपूर्ण प्रश्न उठाता था और इन कलाकारों को आकर्षित करता था। वे चाहते थे कि उनकी कला इन सामाजिक समस्याओं की बात करे। भारत के दो राजनीतिक कलाकार चित्तप्रसाद और सोमनाथ होर ने प्रिंटमेकिंग को इन सामाजिक चिंताओं को व्यक्त करने का एक सशक्त माध्यम पाया। प्रिंटमेकिंग से कई प्रतियाँ बनाना आसान होता है और अधिक लोगों तक पहुँचा जा सकता है। चित्तप्रसाद की एचिंग्स, लिनोकट्स और लिथोग्राफ्स गरीबों की दयनीय स्थिति को दिखाते थे। यह आश्चर्य की बात नहीं कि भारतीय कम्युनिस्ट पार्टी ने उन्हें बंगाल अकाल से सर्वाधिक प्रभावित गाँवों में जाकर स्केच बनाने को कहा। इन्हें बाद में ‘Hungry Bengal’ नाम से पैम्फलेट्स के रूप में प्रकाशित किया गया, जिससे ब्रिटिश काफी नाराज़ हुए।

चित्तप्रसाद, Hungry Bengal, 1943. दिल्ली आर्ट गैलरी, नई दिल्ली, भारत

बॉम्बे का प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप और बहुआयामी भारतीय कला

स्वतंत्रता की इच्छा—राजनीतिक और साथ ही कलात्मक—जल्दी ही युवा कलाकारों में व्यापक रूप से फैल गई, जिन्होंने ब्रिटिश राज से स्वतंत्रता को देखा। बॉम्बे में, एक अन्य समूह कलाकारों ने 1946 में एक समूह बनाया, जिसे द प्रोग्रेसिव्स कहा गया। फ्रांसिस न्यूटन सौजा इस समूह का मुखर नेता था, जिसमें एम. एफ. हुसैन, के. एच. आरा, एस. ए. बक्रे, एच. ए. गाडे और एस. एच. रज़ा शामिल थे। सौजा उन परंपराओं पर सवाल उठाना चाहता था जो कला विद्यालयों में प्रचलित थीं। उसके लिए, आधुनिक कला एक नई स्वतंत्रता का प्रतीक थी जो सौंदर्य और नैतिकता की परंपरागत भावना को चुनौती दे सकती थी। हालांकि, उसके प्रायोगिक कार्य मुख्य रूप से महिलाओं पर केंद्रित थे, जिन्हें वह नग्न रूप में चित्रित करता था, उनके अनुपात को अतिशयोक्ति देता था और सौंदर्य की मानक धारणाओं को तोड़ता था।

एम. एफ. हुसैन, किसान परिवार, 1940। एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

एम. एफ. हुसैन, दूसरी ओर, आधुनिक चित्रकला की शैली को भारतीय संदर्भ में समझने योग्य बनाना चाहता था। उदाहरण के लिए, वह पश्चिमी एक्सप्रेशनिस्ट ब्रश स्ट्रोक्स का उपयोग करते हुए चमकीले भारतीय रंगों से चित्र बनाते थे। वह न केवल भारतीय पौराणिक कथाओं और धार्मिक स्रोतों से प्रेरणा लेते थे, बल्कि लघु चित्रों की शैली, ग्रामीण शिल्प और यहां तक कि लोक खिलौनों से भी।

एक आधुनिक चित्रकला शैली को भारतीय विषयों के साथ सफलतापूर्वक मिलाने के परिणामस्वरूप, हुसैन की कला अंततः अंतरराष्ट्रीय कला जगत में भारतीय आधुनिक कला का प्रतिनिधित्व करने लगी। मदर टेरेसा एक उदाहरण है जिससे समझा जा सकता है कि उसने आधुनिक कला को भारतीय और अंतरराष्ट्रीय दर्शकों दोनों के लिए महत्वपूर्ण विषयों को चित्रित करने के लिए कैसे अनुकूलित किया।

अमूर्तता - एक नई प्रवृत्ति

जबकि हुसैन मुख्यतः एक आकृतिपरक कलाकार बना रहा, एस. एच. रज़ा अमूर्तता की दिशा में बढ़ा। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि परिदृश्य इस कलाकार का प्रिय विषय था। उसके रंग चमकीले से लेकर कोमल, मॉड्युलेटेड एकरंग तक थे। यदि हुसैन ने आधुनिक कला की आकृतिपरक भाषा का उपयोग भारतीय विषयों को दिखाने के लिए किया, तो रज़ा ने अमूर्तता के साथ एक समान दावा किया। उसकी कुछ चित्रकारियाँ पुराने मंडल और यंत्र डिज़ाइनों से प्रेरित हैं और यहाँ तक कि बिंदु का उपयोग भारतीय दर्शन की एकता के प्रतीक के रूप में करती हैं। बाद में, गैतोंडे ने भी अमूर्तता का पीछा किया, जबकि के. के. हेब्बर, एस. चावड़ा, अकबर पदमसी, त्येब मेहता और कृष्ण खन्ना जैसे कलाकार अमूर्तता और आकृतिपरकता के बीच लगातार आते-जाते रहे।

एस. एच. रज़ा, माँ, 1972। बॉम्बे, भारत

अमूर्तता कई मूर्तिकारों जैसे पिलू पोचखानावाला और प्रिंटमेकरों जैसे कृष्णा रेड्डी के लिए महत्वपूर्ण थी। उनके लिए सामग्री का उपयोग उतना ही महत्वपूर्ण था जितनी नई आकृतियाँ वे बना रहे थे। चाहे चित्रकला हो, प्रिंटमेकिंग हो या मूर्तिकला, अमूर्तता का 1960 और 1970 के दशकों में कई कलाकारों के बीच व्यापक आकर्षण था। दक्षिण भारत में, के. सी. एस. पाणिकर, जिन्होंने बाद में मद्रास के पास चोलमंडलम नामक एक कलाकार गाँव की स्थापना की, अमूर्तता में अग्रणी थे। वास्तव में, उन्होंने तमिल और संस्कृत लिपियों, फर्श की सजावटों और ग्रामीण शिल्पों से कलात्मक प्रतीकों को अपनाकर दिखाया कि अमूर्तता का भारत में एक लंबा इतिहास है।

हालाँकि, अंतर्राष्ट्रीयता (जिसमें कोई कलाकार पश्चिमी आधुनिक प्रवृत्तियों जैसे क्यूबिज्म, अभिव्यक्तिवाद, अमूर्तता आदि की शैली को स्वतंत्र रूप से उपयोग कर सकता है) और स्वदेशी (जिसमें कलाकार मूल कलाओं की ओर मुड़ते हैं) के बीच तनाव 1970 के दशक के अंत तक तीव्र हो गया। मूर्तिकारों जैसे अमरनाथ सहगल ने अमूर्तता और आकृति के बीच संतुलन बनाया और Cries Unheard जैसी तार की तरह पतली मूर्तियाँ बनाईं। मृणालिनी मुखर्जी के मामले में, उनकी कृतियाँ अमूर्तता की ओर अधिक झुकीं जब उन्होंने Vanshri में भांग के रेशे जैसे नवीन माध्यम को अपनाया।

कई भारतीय कलाकार और आलोचक पश्चिम से आधुनिक कला की नकल को लेकर चिंतित हो गए और उन्हें अपनी कला में एक भारतीय पहचान स्थापित करने की आवश्यकता महसूस हुई। 1960 के दशक में, दिल्ली के बिरेन दे और जी. आर. संतोष तथा मद्रास के के. सी. एस. पाणिकर ने इस दिशा में कदम बढ़ाया जब उन्होंने अतीत और स्थानीय कलात्मक परंपराओं की ओर रुख किया ताकि एक अनोखी भारतीय अमूर्त कला बनाई जा सके।

जी. आर. संतोष, बिना शीर्षक, 1970. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

यह शैली पश्चिम में और बाद में भारत में सफल हुई और इसे नव-तांत्रिक कला के नाम से जाना जाने लगा क्योंकि इसमें ध्यान या यंत्रों के लिए परंपरागत आरेखों में दिखाई देने वाली ज्यामितीय डिज़ाइनों का उपयोग किया गया था। पश्चिम में हिप्पी आंदोलन के चरम के दौरान बनाई गई ऐसी कृतियों को तैयार बाजार मिला और वे गैलरियों और संग्राहकों दोनों द्वारा मांगी जाने लगीं। इस शैली को भारतीयकृत अमूर्तता के रूप में भी देखा जा सकता है। बिरेन दे के कार्यों में, इस कदम ने रंगों और पैटर्नों के साथ मनोरम प्रयोगों को जन्म दिया। जी. आर. संतोष ने पुरुष और स्त्री ऊर्जा की ब्रह्मांडीय एकता की दृश्य भावना बनाई, जो तांत्रिक दर्शन के पुरुष और प्रकृति की याद दिलाती है। दूसरी ओर, के. सी. एस. पाणिकर ने आरेखों, लिपियों और चित्रलेखों का उपयोग किया जो उन्होंने अपने क्षेत्र में देखे और उनसे एक ऐसी शैली विकसित की जो आधुनिक भी थी और अनोखे रूप से भारतीय भी।

उस अर्थ में, इलेक्टिसिज़्म, जिसमें एक कलाकार कई स्रोतों से विचार उधार लेता है, कई भारतीय आधुनिकवादियों की एक महत्वपूर्ण विशेषता बन गई, जिनमें राम कुमार, सतीश गुजराल, ए. रामचंद्रन और मीरा मुखर्जी कुछ उदाहरण हैं।

के. सी. एस. पणिक्कर, द डॉग, 1973. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

बॉम्बे प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप के समय से, कलाकारों ने अपने स्वयं के घोषणापत्र या लेख लिखने शुरू किए, जिनमें उन्होंने अपनी कला के मुख्य उद्देश्यों और यह कैसे दूसरों से भिन्न है, की घोषणा की। 1963 में, जे. स्वामीनाथन के नेतृत्व में एक अन्य समूह बनाया गया, जिसका नाम ग्रुप 1890 था। स्वामीनाथन ने समूह के लिए एक घोषणापत्र भी लिखा, जिसमें कलाकारों ने किसी भी विचारधारा से मुक्त होने का दावा किया। किसी निश्चित कार्यक्रम के बजाय, उन्होंने चित्रकला में प्रयुक्त सामग्री पर एक नया दृष्टिकोण अपनाया, और अपने कार्यों में खुरदुरे बनावट और सतह के महत्व को एक नई कलात्मक भाषा के रूप में लिखा। इसमें गुलाम मोहम्मद शेख, ज्योति भट्ट, अंबादास, जेरम पटेल जैसे कलाकार और राघव कणेरिया तथा हिम्मत शाह जैसे मूर्तिकार शामिल थे। यह एक अल्पकालिक आंदोलन था लेकिन अगली पीढ़ी के कलाकारों पर, विशेष रूप से मद्रास के पास चोलमंडलम स्कूल से जुड़े कलाकारों पर, प्रभाव छोड़ा।

आधुनिक भारतीय कला का अन्वेषण

भारत में आधुनिक कला ने पश्चिम से कुछ विचार लिए हो सकते हैं, लेकिन यह उससे काफ़ी अलग थी। यह तथ्य कि आधुनिकता एक कला आंदोलन के रूप में भारत तब आया जब यह अभी भी ब्रिटिश उपनिवेश था, इससे इनकार करना कठिन है। यह स्पष्ट हो जाता है जब हम गगनेंद्रनाथ, अमृता शेर-गिल और जमिनी रॉय जैसे कलाकारों की ओर मुड़ते हैं, जिन्हें 1930 के दशक के आसपास ही आधुनिक माना जाने लगा था। पश्चिम में, विशेषकर यूरोप में, आधुनिक कला तब उभरी जब कला अकादमियों में शैक्षणिक यथार्थवाद को अस्वीकार किया जाने लगा। ये आधुनिक कलाकार खुद को अवांगार्ड या परंपरा से आधुनिकता की ओर बदलाव की अग्रिम पंक्ति में मानते थे।

औद्योगिक क्रांति के बाद प्रौद्योगिकी के असाधारण विकास के साथ, पारंपरिक कला जो चर्चों और महलों को सजाती थी, उसका अर्थ खो गया। आधुनिक फ्रांसीसी कलाकारों जैसे एडुआर्ड माने, पॉल सेज़ान, क्लाउड मोनेट और अन्य ने खुद को मुख्य कला संस्थानों से बाहर काम करते हुए देखा। कैफे और रेस्तरां कलाकारों, लेखकों, फिल्म निर्माताओं और कवियों के लिए मिलने और आधुनिक जीवन में कला की भूमिका पर चर्चा करने के महत्वपूर्ण स्थान बन गए। भारत में, एफ. एन. सौज़ा और जे. स्वामीनाथन जैसे कलाकार, जिन्होंने कला संस्थानों के खिलाफ विद्रोह किया, इन पश्चिमी कलाकारों से खुद को जोड़ा। आधुनिक भारतीय कला की कहानी में जो बड़ा अंतर आया वह यह था कि आधुनिकता और उपनिवेशवाद घनिष्ठ रूप से जुड़े हुए थे। राष्ट्रवाद न केवल एक राजनीतिक आंदोलन था जो 1857 के भारतीय विद्रोह के बाद उभरा, बल्कि इसने सांस्कृतिक राष्ट्रवाद को भी जन्म दिया। कला में स्वदेशी जैसे विचार अनंद कुमारस्वामी जैसे कला इतिहासकारों द्वारा उन्नीसवीं सदी के अंत और बीसवीं सदी की शुरुआत में रखे गए। इसका अर्थ था कि हम भारतीय आधुनिकता को पश्चिम की अंधी नकल के रूप में नहीं समझ सकते, बल्कि भारत में आधुनिक कलाकारों द्वारा एक सावधान चयन प्रक्रिया की गई थी।

हम पहले ही चर्चा कर चुके हैं कि कला में राष्ट्रवाद की शुरुआत उन्नीसवीं सदी के अंत में कलकत्ता में अवनींद्रनाथ ठाकुर के नेतृत्व में बंगाल स्कूल के उदय से जोड़ी जा सकती है। बाद में यह शांतिनिकेतन के कला भवन में एक अलग रूप ले चुका था। नंदलाल बोस और असित कुमार हल्दार जैसे कलाकार, जो अवनींद्रनाथ ठाकुर के शिष्य थे, अजंता की भित्तिचित्रों, मुगल, राजस्थानी और पहाड़ी लघुचित्रों जैसी पिछली परंपराओं से प्रेरणा लेने के इच्छुक थे।

हालांकि, यह गगेन्द्रनाथ ठाकुर, रवीन्द्रनाथ ठाकुर, जमिनी रॉय, अमृता शेर-गिल, रामकिंकर बैज और बेनोद बिहारी मुखर्जी जैसे कलाकारों के साथ था कि हम कह सकते हैं कि भारतीय कला में एक विशिष्ट आधुनिक दृष्टिकोण ने अपना स्थान बनाया। आइए भारत में आधुनिक कला के विकास का एक संक्षिप्त अवलोकन करें।

भारतीय आधुनिक कला के बारे में एक रोचक तथ्य यह है कि चित्रकला और मूर्तिकला में विषयवस्तु मुख्यतः ग्रामीण भारत से ली गई थी। यह बात 1940 और 1950 के दशक के दौरान बॉम्बे प्रोग्रेसिव्स और कलकत्ता समूह के साथ भी सच है। शहर और शहरी जीवन भारतीय कलाकारों के कामों में शायद ही कभी दिखाई देता है। शायद ऐसा महसूस किया गया होगा कि असली भारत गांवों में बसता है। 1940 और 1950 के दशक के भारतीय कलाकारों ने शायद ही कभी अपने तत्काल सांस्कृतिक वातावरण को देखा।

नई आकृति-कला और 1980 के दशक से आधुनिक कला

1970 के दशक से कई कलाकारों ने पहचान में आसान आकृतियों और कहानियों का इस्तेमाल करना शुरू किया। शायद यह 1971 में हुए भारत-पाक युद्ध और बांग्लादेश के जन्म के बाद सामाजिक समस्याओं के प्रति उनकी चिंता व्यक्त करने का एक तरीका था। जबकि बड़ोदा में के. जी. सुब्रमण्यन, गुलाम मोहम्मद शेख और भूपेन खाकर ने अपने चित्रों में कहानी कहना शुरू किया, पश्चिम बंगाल में जोगेन चौधरी, बिकाश भट्टाचार्य और गणेश पाइन ने भी उन सामाजिक समस्याओं को चित्रित किया जो उन्हें विचलित करती थीं।

भारतीय कलाकारों की पिछली पीढ़ियों की तरह, उन्होंने भी पुरानी लघु चित्रकला और कैलेंडर तथा लोक कला जैसी लोकप्रिय कला रूपों की खोज की ताकि ऐसी कहानियां चित्रित कर सकें जिन्हें आम जनता समझ सके।

ज्योति भट्ट (देवी), लक्ष्मा गौड़ (मर्द औरत, पेड़) और अनुपम सुध (दीवारों की) जैसे प्रिंटमेकरों के काम में लोगों और जानवरों की आकृतियाँ देखी जा सकती हैं, जो सामाजिक असमानता से भरी दुनिया में पुरुष और महिला के बीच संघर्ष दिखाने का एक तरीका था। अर्पिता सिंह, नलिनी मलानी, सुधीर पटवर्धन और अन्य ने बड़े शहरों में रहने वाले लोगों की दुर्दशा की ओर ध्यान दिया। इनमें से कई आधुनिक कलाकारों ने ऐसी शहरी समस्याओं को चित्रित किया और दमनकारी दुनिया की आँखों से दुनिया को देखने की कोशिश की।

1980 के दशक में इस दृष्टिकोण में एक महत्वपूर्ण बदलाव बड़ोदा आर्ट स्कूल में देखा जा सकता है, जो 1950 के दशक के अंत में स्थापित हुआ था। कलाकारों ने अपने तत्काल परिवेश में रुचि लेने के तरीके में बदलाव किया। कई कलाकार लोकतंत्र में नागरिक के रूप में अपनी भूमिका के प्रति सजग हुए और सामाजिक तथा राजनीतिक चिंताओं ने इस दौर की कलात्मक रचनाओं में स्थान पाया।

उन्होंने तथ्य को कल्पना के साथ, आत्मकथा को कल्पना के साथ जोड़ने का तरीका खोजा और अपनी शैली को अन्य कला इतिहास की शैलियों से लिया। गुलाम मोहम्मद शेख बड़ोदा के पुराने बाज़ार की व्यस्त गलियों को चित्रित करते हुए सिएना के एक मध्यकालीन शहर और इटालियन चित्रकारों जैसे लोरेंज़ेटी बंधुओं की शैली को आमंत्रित करते थे। कला इतिहास के शिक्षक होने के नाते, वे जानते थे कि दुनिया के विभिन्न हिस्सों में पहले के कलाकार कैसे चित्र बनाते थे।

के. जी. सुब्रमण्यन, शेख के शिक्षक और बड़ोदा आर्ट स्कूल के संस्थापक सदस्य, ने शांतिनिकेतन में अध्ययन किया था। उन्होंने अपने शिक्षकों बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज से कला की सार्वजनिक भूमिका के बारे में सीखा था। वे भित्ति चित्र या बड़े सार्वजनिक भवनों पर कला में रुचि रखते थे, जिसे हर कोई देख सकता है।

जी. एम. शेख, सिटी फॉर सेल, 1984. विक्टोरिया और अल्बर्ट म्यूज़ियम, लंदन, यूके

वह सैंड कास्टिंग तकनीक की ओर आकर्षित हुआ, जो स्थानीय राजस्थानी कलाकारों को ज्ञात थी। उनसे उसने यह सीखा कि आधारभूत आकृति की इकाई को दोहराकर बड़े पैमाने की राहत मूर्तियाँ कैसे बनाई जाएँ।

उसने बनाए गए अनेक भित्तिचित्रों में से एक प्रसिद्ध कला भवन में एक इमारत की बाहरी दीवार पर है। वह नहीं चाहता था कि कला कला-गैलरियों तक सीमित रहे, बल्कि वह सबके देखने के लिए सार्वजनिक इमारतों का हिस्सा बने। कला के ऐसे सार्वजनिक दृष्टिकोण को 1981 में आयोजित एक लोकप्रिय प्रदर्शनी ‘प्लेस फॉर पीपल’ में भी देखा जा सकता है। यह दिल्ली और बॉम्बे में दिखाया गया था और इसमें छह कलाकार थे—भूपेन खखर, गुलाम मोहम्मद शेख, विवन सुंदरम, नलिनी मलानी, सुधीर पटवर्धन और जोगेन चौधरी। पहले दो बड़ोदा से थे और एक प्रतिष्ठित कला समीक्षक गीता कपूर ने इसके बारे में लिखा। अब तक हमने कलाकारों द्वारा स्वयं लिखे गए घोषणापत्रों का उल्लेख देखा है, पर इस मामले में यह बताने के लिए कि कलाकार क्या अभिव्यक्त करना चाहते थे, कला समीक्षक की भूमिका महत्वपूर्ण हो गई।

भूपेन खखर जैसे चित्रकार ने स्थानीय नाई या घड़ी मरम्मत करने वाले को उतनी ही गंभीरता से चित्रित किया जितनी कि समलैंगिक पुरुषों के अनुभवों और मध्यवर्गीय नैतिकता से उनके संघर्ष को। बड़ोदा के कथात्मक चित्रकारों का एक महत्वपूर्ण योगदान उनकी चयनात्मक रुचि और लोकप्रिय कला रूपों की स्वीकृति थी, जो राजमार्गों पर चलते ट्रकों से लेकर ऑटोरिक्शा, छोटे कस्बों की पिछली गलियों और छोटी दुकानों तक हर जगह दिखाई देते हैं।

के. जी. सुब्रमण्यन, थ्री माइथोलॉजिकल गॉडेसेज़, 1988. कला भवन, शांतिनिकेतन, पश्चिम बंगाल, भारत

खाखर की बोल्ड चाल और बड़ोदा के कलाकारों द्वारा लोकप्रिय कला के उत्सव से संकेत लेते हुए, मुंबई के युवा चित्रकारों को कैलेंडरों, विज्ञापनों और फिल्म के होर्डिंग्स पर मौजूद लोकप्रिय छवियों में प्रेरणा मिली। ये चित्रकार कैनवास पर फोटोग्राफिक छवियों के इस्तेमाल तक चले गए।

यह शैली अब तक देखी गई शैलियों से भिन्न है। यह उसी अर्थ में आधुनिक नहीं है। यह द्वैत अर्थों और प्रयोगात्मक तकनीक पर निर्भर करती है, जिसमें वॉटरकलर को फोटोग्राफ की शैली में चित्रित किया जाता है।

न्यू मीडिया आर्ट; 1990 के दशक से

1990 के दशक में भारतीय अर्थव्यवस्था के उदारीकरण के साथ, वैश्वीकरण का प्रभाव सबसे पहले बड़े शहरों में महसूस किया गया। एक ओर जहाँ भारत ने सूचना प्रौद्योगिकी में प्रगति की, वहीं उसने कई सामाजिक और राजनीतिक मुद्दे भी देखे। आर्थिक प्रगति और सामाजिक अशांति के ऐसे असाधारण समय में, कलाकार बदलते समय पर प्रतिक्रिया देने के तरीके खोजने लगे। ईज़ल पेंटिंग और मूर्तिकला जैसे माध्यम, जिन पर पहले कलाकार गर्व से अपनी अनूठी रचनात्मकता की अभिव्यक्ति के रूप में हस्ताक्षर करते थे, उनका महत्व घट गया। इसके बजाय, नव उपलब्ध माध्यम, अर्थात् वीडियो, ने उनका ध्यान खींचा। फोटोग्राफी भी आकर्षक लगी क्योंकि इससे कई प्रतियाँ एक साथ अनेक लोगों तक पहुँच सकती थीं।

भूपेन खाकर, जनता वॉच रिपेयरिंग, 1972. निजी संग्रह, भारत

हालाँकि, जिस कला रूप को तेजी से समकालीन माना जाने लगा वह इंस्टॉलेशन था। इसने चित्रकला, मूर्तिकला, फोटोग्राफी, वीडियो और यहाँ तक कि टेलीविजन को एक ही स्थान पर संयोजित करने का एक तरीका प्रदान किया। यह माध्यम, जो पूरे हॉल में फैल सकता था, चारों ओर से पूरी तरह ध्यान आकर्षित कर सकता था। एक दीवार पर आप चित्र देख सकते थे, जबकि दूसरी दीवार पर कांच के केस में प्रदर्शित फोटोग्राफ्स के साथ दीवार से लटकती मूर्तियों वाला वीडियो चल रहा होता था। यह एक नया इमर्सिव अनुभव प्रदान करता था, जो लगभग हमारी सभी इंद्रियों को प्रभावित करता था। हालाँकि, यह प्रौद्योगिकी पर अधिक निर्भर था और इसलिए यह आश्चर्यजनक नहीं है कि अधिकांश प्रारंभिक इंस्टॉलेशन कलाकार बड़े शहरों से आए-नलिनी मलानी मुंबई से और विवन सुंदरम दिल्ली से। हालाँकि, उनकी विषयवस्तु गंभीर और विचारोत्तेजक थी।

फ़ोटोग्राफ़ी, जिसे लंबे समय से चित्रकला की प्रतिद्वंद्वी माना जाता रहा है क्योंकि यह दुनिया की आसान प्रतिलिपि बना सकती है, ने कलाकारों को नए विचार दिए। उन्होंने एक नई तकनीक विकसित की जिसे ‘फ़ोटोरियलिज़्म’ कहा गया, जिसका उपयोग अतुल दोडिया ने न्यूयॉर्क के रेने ब्लॉक गैलरी में बापु में किया। कई युवा कलाकारों ने तेल या एक्रिलिक का उपयोग करके फ़ोटो या टेलीविजन स्क्रीन की तरह चित्र बनाए। टी. वी. संतोष और शिबू नटेसन ने फ़ोटोरियलिज़्म का उपयोग सांप्रदायिक हिंसा पर टिप्पणी करने के लिए एक ओर किया और साथ ही साथ हमें भारत की तकनीकी प्रगति के साथ शहरों में आए नए रूप की झलक दी।

फ़ोटोग्राफ़ी का उपयोग समाज में हो रहे बदलावों को दस्तावेज़ करने के लिए भी किया जा सकता था जैसा कि कलाकारों ने देखा। शेबा चाची, रवि अग्रवाल और अतुल भल्ला, अन्य लोगों के बीच, उन लोगों की फ़ोटोग्राफ़ी करते थे जो हमारे समाज की हाशिये पर रहते थे, जिन्हें हम अपने दिन-प्रतिदिन के जीवन में ज़्यादा नोटिस नहीं करते—महिला संन्यासी, क्वीयर लोग, और इसी तरह। अक्सर, वे पारिस्थितिकी के बारे में अपनी चिंता व्यक्त करते थे जैसे नदियों का प्रदूषण और शहरी भीड़भाड़। फ़ोटोग्राफ़ी और वीडियो ने कई समकालीन कलाकारों को प्रेरित किया है।

समकालीन कला लगातार बदल रही है क्योंकि कलाकार और क्यूरेटर तकनीक के साथ प्रयोग करते हैं और दुनिया को बेहतर ढंग से समझने के लिए कला की भूमिका को फिर से परिभाषित करते हैं जिसका हम हिस्सा हैं।

वर्तमान सदी के आरंभ में, हम पाते हैं कि देश के लगभग सभी प्रमुख शहरों में आर्ट गैलरियाँ हैं—निजी और सार्वजनिक दोनों—और कलाकार समुदाय डिजिटल पेंटिंग सहित विस्तृत माध्यमों का उपयोग कर कला रचने के लिए समर्पित हैं। उनके प्रयोग, प्रभाव और अभिव्यक्तियाँ कैटलॉगों के माध्यम से दर्ज की गई हैं। सोशल मीडिया ने भी स्थानीय कला के विकास में प्रमुख भूमिका निभाई है। दृश्य कलाओं के छात्र के रूप में, एक को अपने शहर और जिन शहरों की यात्रा करते हैं, वहाँ के कलाकारों के कार्यों का अन्वेषण करना चाहिए, उनके कार्यों की जानकारी एकत्र करनी चाहिए, आर्ट गैलरियों का दौरा करना चाहिए और समाज में उनके योगदान के बारे में जानना चाहिए।

प्रोजेक्ट

राष्ट्रीय आधुनिक कला गैलरी (एनजीएमए) या अपने शहर के किसी अन्य संग्रहालय या एनजीएमए की वेबसाइट पर जाएँ और एक समयरेखा पर कार्य करें ताकि 1947 के बाद आधुनिक भारतीय कला में अंतर्राष्ट्रीयता और स्वदेशी के संदर्भ में विभिन्न प्रवृत्तियाँ देखी जा सकें। छात्रों को यह भी नोट करना चाहिए कि समयरेखा कहाँ समाप्त होती है। शिक्षकों को क्यूरेटरों और कला समालोचकों की उस भूमिका पर चर्चा करनी चाहिए जो कलाकृतियों का अर्थ जनता तक पहुँचाने में निभाते हैं। प्रत्येक कलाकार द्वारा उपयोग किए गए सामग्री के प्रकार को भी नोट किया जा सकता है।

अभ्यास

1. पट चित्र भारत के कुछ हिस्सों में आज भी प्रचलित दृश्य-श्रव्य कथावाचन की एक विधा है। इस पारंपरिक कथावाचन को 1980 के दशक से कुछ बड़ोदा कलाकारों द्वारा अपनाए गए आधुनिक कथावाचन या कथानकों से तुलना कीजिए।
2. वीडियो और डिजिटल मीडिया जैसी नई तकनीक समकालीन कलाकारों को नए विषयों के प्रयोग के लिए कैसे प्रेरित करती है? वीडियो, इंस्टॉलेशन और डिजिटल आर्ट जैसी ऐसी कलाविधाओं की विभिन्न विधाओं पर टिप्पणी कीजिए।
3. आप ‘सार्वजनिक कला’ से क्या समझते हैं? अपने निवास या विद्यालय के आसपास रहने वाले विभिन्न समुदायों और कला के प्रति उनकी समझ के बारे में पता लगाइए। यदि आपको कोई सार्वजनिक स्मारक तैयार करना हो तो आप उसे ऐसे कैसे डिज़ाइन करेंगे कि लोग उससे जुड़ सकें?
4. आप ‘कला-जगत’ को कैसे समझते हैं? कला-जगत के विभिन्न घटक क्या हैं और यह कला-बाज़ार से किस प्रकार संबंधित है?

मध्यकालीन संतों का जीवन

मध्यकालीन संतों का जीवन, शांतिनिकेतन के हिंदी भवन में बना एक भित्तिचित्र, बेनोद बिहारी मुखर्जी द्वारा भारत के उपनिवेशवाद से स्वतंत्रता प्राप्त करने की पूर्वसंध्या पर लगभग 1946-1947 के दौरान रचा गया था। यह भित्तिचित्र फ्रेस्को बुओनो तकनीक का प्रयोग करता है और कमरे की तीनों दीवारों के संपूर्ण ऊपरी हिस्से के लगभग 23 मीटर क्षेत्र को आच्छादित करता है।

मुखर्जी चतुराई से रामानुज, कबीर, तुलसीदास, सूरदास और अन्य महान भक्ति कवियों की शिक्षाओं में पाए जाने वाले भारतीय जीवन की समन्वयवादी और सहिष्णु परंपरा की हमें याद दिलाते हैं।

अपनी कमज़ोर दृष्टि के बावजूद, कलाकार ने रचनात्मक रूपरेखा बनाए बिना सीधे दीवारों पर रेखाचित्र बनाए। द लाइव्स ऑफ़ मेडिएवल सेंट्स को आधुनिक शैली में चित्रित किया गया, जहाँ हर आकृति न्यूनतम रेखाओं से बनी है। साथ ही, हर आकृति अपने पड़ोसी से रेखाओं की तालबद्ध जाली के ज़रिए जुड़ती है। कई मायनों में, यह भित्तिचित्र हमें एक बुनी हुई टेपेस्ट्री की याद दिलाता है—एक पेशा जिससे इन संतों में से कई जुड़े थे। वे आधुनिक भारत के उन प्रारंभिक कलाकारों में से एक थे जिन्होंने भित्तिचित्र की सार्वजनिक कला बनने की क्षमता को पहचाना।

मदर टेरेसा

यह चित्र एम. एफ. हुसैन द्वारा बनाया गया है, जो संत जैसी आकृति मदर टेरेसा को दर्शाता है, और यह 1980 के दशक का है। यह उस शैली में चित्रित किया गया है जो इस कलाकार के लिए विशिष्ट है, जिसने आधुनिक भारतीय कला की एक नई भाषा बनाई। चेहराविहीन मदर की आकृति कई बार दिखाई देती है, हर बार एक बच्चे को पकड़े हुए, और हाथों पर विशेष ध्यान दिया गया है। बैठी हुई मदर की केंद्रीय आकृति में एक वयस्क व्यक्ति क्षैतिज रूप से उसकी गोद में लेटा हुआ है। यह कलाकार की यूरोपीय कला से परिचितता को दर्शाता है, विशेष रूप से इतालवी पुनर्जागरण के प्रमुख मूर्तिकार माइकलएंजेलो की प्रसिद्ध मूर्ति ‘पिएता’ से। दूसरी ओर, दृश्य को दर्शाने के लिए उपयोग की गई समतल आकृतियाँ आधुनिक हैं। वे कागज़ के कटआउट्स के कोलाज़ जैसी दिखती हैं। कलाकार हमें मदर टेरेसा के जीवन को यथार्थवादी ढंग से दिखाने में रुचि नहीं रखता, बल्कि वह न्यूनतम संकेतों का उपयोग करता है। हमें, दर्शकों के रूप में, कलाकार द्वारा छोड़े गए संकेतों का पालन करना होगा ताकि कहानी को समझ सकें। एक ओर घुटने के बल बैठी महिला की आकृति हमें संकेत देती है कि बेसहारा लोगों की सेवा और देखभाल से जुड़ी कहानी भारत में घटित हो रही है।

हल्दी ग्राइंडर

अमृता शेर-गिल ने 1940 में हल्दी ग्राइंडर चित्रित किया। यह वह समय था जब वह भारत की मनोरम ग्रामीण दृश्यों से प्रेरणा ले रही थी। ऐसे दृश्य, जिसमें भारतीय महिलाएं सूखी हल्दी पीसने की परंपरागत गतिविधि में व्यस्त हैं, को भारतीय शैली में चित्रित होना ही था। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि उसने इस कृति को चित्रित करने के लिए उज्ज्वल, संतृप्त रंगों का प्रयोग किया। यूरोप में आधुनिक कला की अपनी ट्रेनिंग के कारण, उसने उत्तर भारत की लघु चित्र परंपराओं और पॉल गॉगिन — एक कलाकार जिसकी वह प्रशंसक थी — की आधुनिक कला के बीच समानताएँ तुरंत देख लीं। यह इस बात से स्पष्ट है कि उसने उज्ज्वल रंगों के पैचों को एक-दूसरे के पास रखे हैं और आकृतियों को रेखा के बजाय रंगों के विरोध से बनाया है। ऐसी चित्रण शैली हमें, उदाहरण के लिए, उत्तर भारत की बसोहली चित्रों की याद दिलाती है। महिलाओं और वृक्षों को समतल आकृतियों के रूप में चित्रित किया गया है। शेर-गिल परिदृश्य में कोई गहराई बनाने में रुचि नहीं रखतीं और एक आधुनिक कलाकार की तरह अर्ध-अमूर्त पैटर्न को प्राथमिकता देती हैं।

पूर्वपल्ली की परियों की कहानियाँ

यह एक्रिलिक शीट पर पानी और तेल के रंगों से बनाई गई पेंटिंग है और इसे के. जी. सुब्रमण्यम ने 1986 में बनाया था। यह बहुप्रतिभाशाली लेखक, विद्वान, शिक्षक और कला इतिहासकार का काम है, जो भारत और दुनिया की विभिन्न कला परंपराओं की अपनी पहचान से प्रेरणा लेते हैं। शीर्षक उनके पूर्वपल्ली नामक घर की ओर इशारा करता है, जो शांतिनिकेतन का एक इलाका है, जहाँ से उनकी कल्पना पूरी दुनिया में घूमती प्रतीत होती है। उनका काल्पनिक परिदृश्य एक अजीब दुनिया है, जिसमें पक्षी और जानवर मनुष्यों के साथ कंधे से कंधा मिलाते हैं। ऐसे असामान्य वृक्ष हैं जिनमें पत्तियों की जगह पंख उगते हैं। इस पेंटिंग की शैली रेखाचित्र जैसी है और रंग तेज ब्रश स्ट्रोक्स की तरह लगाए गए हैं। रंगों की पैलेट पृथ्वी के रंगों—ओकर, हरे और भूरे—तक सीमित है। ऊपर दिखाए गए पुरुष और महिला चित्र हमें उन शहरी लोक कलाओं की याद दिलाते हैं जैसे कालीघाट पेंटिंग, जो उन्नीसवीं सदी के अंत में औपनिवेशिक कलकत्ता में लोकप्रिय थी। फिर, जैसा कि परंपरागत लघु चित्रों में होता है, आकृतियाँ एक दूसरे के पीछे न होकर एक दूसरे के ऊपर व्यवस्थित हैं, जिससे एक समतल स्थान बनता है—यह आधुनिक कला का एक संकेत है।

भंवर

यह भारत के प्रसिद्ध प्रिं�मेकर कृष्णा रेड्डी द्वारा 1963 में बनाई गई एक प्रिंट थी। यह नीले रंग के विभिन्न रंगों से बनाई गई एक मनमोहक रचना है। प्रत्येक रंग दूसरे में घुलता है ताकि एक शक्तिशाली डिज़ाइन का जाल बन सके। यह प्रसिद्ध स्टूडियो ‘एटेलियर 17’ में एक प्रसिद्ध प्रिंटमेकर स्टेनली विलियम हेटर के साथ विकसित की गई प्रिंटमेकिंग की एक नई तकनीक का परिणाम है। इस विधि को ‘विस्कोसिटी प्रिंटिंग’ के रूप में जाना गया, जिसमें एक ही धातु की प्रिंटिंग प्लेट पर विभिन्न रंगों को लगाया जाता है। प्रत्येक रंग को विभिन्न सांद्रता के साथ लिनसीड ऑयल के साथ मिलाया जाता है ताकि रंग एक दूसरे में न मिलें। इस प्रिंट का विषय, जल धारा से संबंधित है, यह तकनीक को सटीक रूप से दर्शाता है जो यह समझने पर आधारित है कि पानी और तेल एक दूसरे के साथ कैसे व्यवहार करते हैं। यह प्रसिद्ध प्रिंट न्यूयॉर्क, यूएसए के मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट के संग्रह में है।

बच्चे

यह कागज़ पर एक ग्राफिक प्रिंट है जो सोमनाथ होर (1921-2006) ने 1958 में एक रंगीन ऐक्वाटिंट के साथ एक रंगीन एचिंग तकनीक से बनाया है। 1943 के बंगाल अकाल का अनुभव उन पर गहरा प्रभाव छोड़ गया। उनके प्रारंभिक स्केच और चित्र अकाल के बेबस पीड़ितों, दुखी और मरते हुए किसानों, बीमार और असहाय बेसहारों, और पुरुषों, महिलाओं, बच्चों और जानवरों के चित्रों के स्पॉट और लाइफ ड्रॉइंग थे। ये लाइन ड्रॉइंग, जो प्रतिनिधित्व करने वाले समोच्च और टोनल उपकरणों का अनुसरण करते थे, शायद ही कभी अपनाए गए। इस एचिंग में, बच्चों की छवियाँ 1943 के अकाल के अनुभव से ली गई थीं, जो उनकी स्मृति में अंकित थीं। यह एक संकीर्ण रचना है जिसमें पाँच खड़े आकृतियाँ हैं, जिनमें कोई पृष्ठभूमि, परिप्रेक्ष्य या आस-पास की स्थिति नहीं है क्योंकि आकृतियाँ स्वयं से बात कर रही हैं। आकृतियाँ रेखीय हैं, प्रत्येक में एक विशाल मलेरिया के प्लीहा और थोरैक्स के लिए पसलियों का कंकाली धड़ है। एक छोटे चेहरे के साथ एक विशाल खोपड़ी को संभालते हुए, पूरे शरीर को दो छड़ी जैसी टांगों पर टिका हुआ देखा जाता है। सीधी रेखीय इशारों की मजबूत परिभाषित रेखाएँ, जो थोरैक्स की प्रत्येक पसली और प्रत्येक गाल की हड्डी को अंकित करती हैं, गहरे घावों की तरह प्रतीत होती हैं। त्वचा के ठीक नीचे की हड्डी की संरचना लोगों पर कुपोषण के प्रभाव को दर्शाती है। यह चित्र में कथात्मक गुणवत्ता पैदा करता है बिना आकृतियों को सहायक दृश्य डेटा की स्थिति में रखे, अनुसरण करते हुए अपचयन और सरलीकरण विधि। ये बच्चे समाज के सबसे कमजोर वर्ग का प्रतिनिधित्व करते हैं। सोमनाथ होर के कुछ अन्य कलाकृतियों में किसानों की बैठक, घायल जानवर, बच्चा, बच्चे के साथ माँ, शोक करने वाले और नंगे भिखारी परिवार शामिल हैं।

देवी

यह कागज़ पर की गई एचिंग ज्योति भट्ट (1934) ने 1970 में बनाई है। उन्होंने चित्रकला, प्रिंटमेकिंग और फ़ोटोग्राफ़ी की पढ़ाई की और अपने गुरु के. जी. सुब्रमण्यन से प्रेरित रहे। उन्होंने लोक परंपराओं और लोकप्रिय प्रथाओं पर आधारित एक कला भाषा विकसित की। वे कई दृश्य तत्वों को एक समग्र कथा में जोड़ते हैं। उनके काम परंपरा और आधुनिकता के बीच एक अस्थिर संतुलन बनाए रखते हैं, जहाँ अतीत को रूपों के एक जीवंत भंडार के रूप में समकालीन की गतिशीलता में अनुवादित किया जाता है। इस प्रिंट में देवी की चित्रात्मक छवि को पुनः रूपांतरित और पुनः संदर्भित किया गया है, जिसमें एक महिला के सामने के चेहरे की रेखीय रेखाचित्र, लोक मोटिफ़ और पैटर्न शामिल हैं। देवी का चित्र केंद्र में एक प्रतिमात्मक छवि के रूप में रखा गया है। चित्र के चारों ओर शब्दों और मोटिफ़ों की द्वि-आयामीयता तांत्रिक दर्शन को व्यक्त करती है, जो आत्म-विकास और आत्म-अंतर्गमन की शक्ति को उत्पन्न करती है, वास्तविकता को शक्ति के गतिशील और स्थिर सिद्धांत के आपस में गुंथे हुए रूप में देखती है। भट्ट ने कल्पवृक्ष, स्व-चित्र, भूले हुए स्मारक, सीता का तोता, दो लैंपों के साथ स्टिल लाइफ़, गर्म आकाश के नीचे बिखरी छवि, तीर्थंकर आदि जैसे कलाकृतियाँ भी बनाई हैं।

दीवारों का

यह एक एचिंग है जिसे जिंक प्लेट से बनाया गया है और कागज़ पर छापा गया है, जिसे अनुपम सुद ने 1982 में बनाया था। उन्होंने 1970 के दशक की शुरुआत में लंदन के यूनिवर्सिटी कॉलेज के स्लेड स्कूल ऑफ़ फाइन आर्ट में प्रिंटमेकिंग की पढ़ाई की थी। जब वह भारत लौटीं, तो वह इसकी रोज़मर्रा की हक़ीक़त की ओर खिंचीं। समाज के हाशिये पर रहने वाले लोगों के सामाजिक संकटों में उनकी गहरी दिलचस्पी के अलावा, वह उन्हें कलात्मक रूप से समझने की इच्छुक भी थीं। ध्यान दीजिए कि किस प्रकार वह चेहरे को खोखला करके एक स्त्री की दिलचस्प आकृति बनाती हैं। चेहरे की अनुपस्थिति उसे एक विचारमग्न और उदास भाव देती है। चित्र में एक अकेली स्त्री की आकृति दिखाई गई है जो एक जर्जर दीवार के सामने फुटपाथ पर बैठी है। अग्रभाग में हमें केवल एक गरीब आदमी की निचली हिस्से की झलक मिलती है जो ज़मीन पर सो रहा है, जो कपड़े पहने हुए स्त्री से विपरीत है और प्रिंट की उदासी को बढ़ाता है।

ग्रामीण दक्षिण भारतीय पुरुष-स्त्री

यह कागज़ पर बना एक एचिंग प्रिंट है जिसे लक्ष्मा गौड़ (1940…) ने 2017 में बनाया है। लक्ष्मा गौड़, एक उत्कृष्ट ड्राफ्ट्समैन और प्रिंटमेकर, ने बड़ौदा के एम. एस. विश्वविद्यालय से भित्तिचित्र और प्रिंटमेकिंग की पढ़ाई की और उनके शिक्षक के. जी. सुब्रमण्यन के दृश्य परंपराओं, शास्त्रीय, लोक और लोकप्रिय संस्कृतियों की कथानक और आकृति प्रयोगों से प्रभावित हुए। वे बड़ी और छोटी कलाओं के बीच तीखे विभाजन को मिटाने की कोशिश करते हैं, इस प्रकार उसे भाषायी सांस देते हैं। इससे उन्हें कांच पर चित्र, टेराकोटा और कांस जैसे विभिन्न माध्यमों को पार करने में मदद मिली है। इस एचिंग में मानव आकृतियाँ पृष्ठभूमि में पेड़ों के साथ दिखाई गई हैं। यह प्रकृति में डूबी हुई उनकी बचपन की यादों पर आधारित है। यह कृति अत्यंत अलंकृत रूपरेखाओं, किसानों की यथार्थवादी अभिव्यक्ति और एक कोमल स्टाइलाइज़ेशन का संयोजन है जो प्रिंट में दिखाई गई आकृतियों को कठपुतलियों की छाप देता है। यह प्रिंट रेखा-आधारित और रंगीन है। उनकी कुछ अन्य कलाकृतियाँ हैं Woman, Man, Landscape of Turkey, Untitled, Xiyan China, आदि।

श्रम की विजय

यह एक खुले आसमान के नीचे स्थापित बड़े पैमाने की कांस्य प्रतिमा है जिसे देवी प्रसाद रॉय चौधरी (1899-1975) ने बनाया है। इसे 1959 के गणतंत्र दिवस की पूर्व संध्या पर मरीना बीच, चेन्नई में स्थापित किया गया था। यह चार पुरुषों को एक चट्टान को हिलाने का प्रयास करते हुए दिखाती है, जिससे राष्ट्र निर्माण में मानव श्रम के महत्व और योगदान को उजागर किया गया है। अजेय पुरुष प्रकृति से जुझ रहे हैं, दृढ़ता से, अनिश्चित रूप से और शक्तिशाली ढंग से। यह प्रकृति के तत्वों के विरुद्ध श्रम की एक छवि है, जो उन्नीसवीं सदी का एक प्रसिद्ध रोमांटिक विषय है। चौधरी अपने श्रमिकों की मजबूत पेशियों पर ध्यान केंद्रित करना पसंद करते थे, उनकी हड्डियों, नसों, मांसपेशियों आदि को प्रकट करते हुए। उन्होंने एक विशाल, अचल चट्टान को हिलाने के अत्यधिक शारीरिक प्रयास को चित्रित किया है। मानव आकृतियों को इस तरह स्थापित किया गया है कि वे हम दर्शकों में जिज्ञासा उत्पन्न करती हैं। यह दर्शकों को सभी ओर से इसे देखने के लिए आकर्षित करती है। समूह श्रम की छवि को एक ऊंचे पीडस्टल पर रखा गया है, जिससे राजाओं या ब्रिटिश गणमान्य व्यक्तियों के चित्रों की अवधारणा को प्रतिस्थापित किया गया है।

संथाल परिवार

यह एक खुले आकाश के नीचे बनाया गया बड़े पैमाने पर मूर्तिकला है जिसे रामकिंकर बैज ने 1937 में बनाया था। इसे धातु के ढांचे और सीमेंट में कंकड़ मिलाकर बनाया गया है, और इसे कला भवन, शांतिनिकेतन के परिसर में रखा गया है, जो भारत का पहला राष्ट्रीय कला विद्यालय है। इसमें एक संथाल पुरुष को दिखाया गया है जो एक डंडे से जुड़ी दो टोकरियों में अपने बच्चों को लादे हुए है, और उसकी पत्नी और कुत्ता साथ-साथ चल रहे हैं। शायद यह परिवार के एक क्षेत्र से दूसरे क्षेत्र में पलायन करने की बात करता है, अपने सभी मामूली सामानों को लेकर। यह कलाकार के लिए ग्रामीण परिदृश्य के बीच रहने वाले एक दैनिक दृश्य होगा। हालांकि, वह इसे एक स्मारकीय स्थिति देता है। यह मूर्ति चारों ओर से देखी जा सकती है, जिसका अर्थ है कि हम इसे सभी पक्षों से देख सकते हैं। इसे एक नीचे चबूतरे पर रखा गया है, जिससे हमें ऐसा लगता है जैसे हम उसी स्थान का हिस्सा हैं। इस कृति का महत्व यह है कि इसे भारत की पहली सार्वजनिक आधुनिकवादी मूर्ति माना जाता है। हमें इसे देखने के लिए संग्रहालय में नहीं जाना पड़ता क्योंकि यह कला भवन के बाहर रखी गई है। इसके बने हुए सामग्री का महत्व है। कलाकार ने संगमरमर, लकड़ी या पत्थर जैसी पारंपरिक माध्यम से बचा है, और सीमेंट को प्राथमिकता दी है, जो आधुनिकता का प्रतीक है।

अनसुनी चीखें

यह एक कांस्य प्रतिमा है जिसे अमरनाथ सहगल ने 1958 में बनाया था। यद्यपि कलाकार केवल अमूर्तन (abstraction) का प्रयोग करता है, जिसमें तीन आकृतियाँ छड़-सी हैं और समतल लयात्मक तलों में दिखाई गई हैं, फिर भी इन्हें एक परिवार—पति, पत्नी और बच्चा—समझना आसान है। उन्हें अपनी भुजाएँ ऊपर फेंके हुए और व्यर्थ सहायता के लिए चिल्लाते हुए दिखाया गया है। मूर्तिकला के माध्यम से, हाथ के इशारों से व्यक्त उनकी असहायता एक स्थायी आकार में ढल गई है। यह सम्भव है कि हम इस कृति को समाजवादी पढ़ें, जिसके द्वारा कलाकार सहायता के आकांक्षी लाखों निराश्रित परिवारों को श्रद्धांजलि देता है, जिनकी पुकार बहरे कानों पर जाती है। कोई और नहीं, समाजवादी कवि मुल्क राज आनंद ने इस कृति के बारे में मार्मिक रूप से लिखा, जो अब नई दिल्ली के नेशनल गैलरी ऑफ़ मॉडर्न आर्ट के संग्रह में है।

गणेश

यह ऑक्सीडाइज़्ड तांबे की एक मूर्ति है जिसे पी. वी. जनकीराम ने 1970 में बनाया था और यह दिल्ली के एनजीएमए संग्रह में है। उन्होंने चित्रात्मक मूर्ति को स्वतंत्र खड़े रूपों के रूप में बनाने के लिए तांबे की चादरों का उपयोग किया है और उनकी सतह को रेखीय तत्वों से अलंकृत किया है। धातु की चादरों को अवतल तलों में पीटा जाता है जिन पर रेखीय विवरण वेल्ड किए जाते हैं। ये रेखीय तत्व चेहरे के अंगों और सजावटी मोटिफ़ के रूप में काम करते हैं जो धार्मिक प्रतिमाओं का सुझाव देते हैं, निकटवर्ती ध्यान को आमंत्रित करते हैं। जनकीराम दक्षिण भारत की प्राचीन मंदिर मूर्तिकला से प्रभावित हैं। गणेश की छवि, जो सामने से बनाई गई है, गुफा और मंदिर मूर्तिकला की एक महत्वपूर्ण स्वदेशी विशेषता प्रदान करती है। इस मूर्ति में गणेश वीणा, एक संगीत वाद्ययंत्र, बजा रहे हैं। मूर्ति पर विवरण और सामग्री की तकनीकी मिश्रण, फिर भी, उनकी सूक्ष्म शिल्प कौशल को प्रकट करते हैं। उन्होंने स्वदेशी शिल्प कौशल की ‘खुलेपन’ गुणवत्ता के साथ भी प्रयोग किया। गणेश उनकी पारंपरिक छवि की समझ को प्रकट करता है। उन्होंने रेखीय विवरणों को समग्र रूप में विस्तारित किया है। मूर्ति को त्रि-आयामिकता पर ज़ोर देने के बजाय रेखीय सिल्हूट के संदर्भ में कल्पित किया गया है, इसकी मात्रा के बावजूद। लय और विकास को गीतात्मक शैली के माध्यम से समाहित किया गया है। यह लोक और पारंपरिक शिल्प कौशल का भी एक मिश्रण है।

वंश्री

यह कलाकृति मृणालिनी मुखर्जी ने 1994 में बनाई थी। वह इस मूर्ति को बनाने के लिए एक असामान्य सामग्री का उपयोग करती हैं। वह हेम्प-फाइबर का उपयोग करती हैं, एक ऐसा माध्यम जिसके साथ उन्होंने 1970 के दशक की शुरुआत से प्रयोग करना शुरू किया था। जिस जटिल तरीके से उन्होंने जूट फाइबर को गांठ लगाकर और बुनकर एक जटिल आकार बनाया है, वह इस नए सामग्री के साथ वर्षों के अभ्यास का परिणाम प्रतीत होता है। कई वर्षों तक, इस तरह के उनके कार्यों को शिल्प के रूप में खारिज किया गया। केवल हाल ही में उनके फाइबर कार्यों ने मौलिकता और कल्पना की धारिष्ठ्य के लिए बहुत ध्यान आकर्षित किया है। इस कार्य में, जिसका शीर्षक ‘वंश्री’ या ‘वनों की देवी’ है, वह इस साधारण सामग्री को एक स्मारकीय रूप में परिवर्तित कर देती हैं। यदि आप ध्यान से आकृति के शरीर को देखें, तो आप देख सकते हैं कि इसमें एक अंतरमुखी अभिव्यक्ति और बाहर निकले हुए होंठों वाला चेहरा है, और सबसे ऊपर, प्राकृतिक दिव्यता की एक शक्तिशाली उपस्थिति है।